jeudi 30 octobre 2014

Qui veut la peau de Naoum Kleiman et du Musée du cinéma de Moscou ?


Chers amis !
Ci-dessous l'appel (en français et en anglais) de l'équipe démissionnaire du Musée du Cinéma de Moscou.
Certains d'entre vous savent déjà que le Musée du Cinéma à Moscou est sous menace de fermeture ou d'une réorganisation, voire d'une liquidation.
L'objectif du Ministre de la Culture est de toute évidence de se débarrasser de Naoum Kleiman, sans lequel nous serions tous encore dans l'ignorance honteuse d'une grande partie du cinéma soviétique. Les spectateurs de la Cinémathèque de Moscou, eux, n'auraient pas, sans lui, l'occasion de découvrir l'œuvre des plus grands maîtres passés, présents et à venir.
C'est tout simplement d'une catastrophe qu'il s'agit.
Pouvons-nous l'éviter ? Je ne sais pas. Mais nous pouvons essayer.
D'abord, pour tous ceux qui en ont la possibilité et l'occasion, de faire suivre et largement publier cet appel.
Ensuite — c'est une proposition imaginée par l'équipe "démissionnaire", "c'est de tout petits textes (juste un alinéa) par mail ou blogs pour le soutien du musée qu'on pourrait écrire et nous envoyer -
ou 1-2 minutes d'un appel vidéo sur le YouTube, si quelqu'un est habitué à faire de tels petits films."
N'hésitez pas, s'il vous plaît, prenez le temps, même si celui-ci vous manque.
Je vous remercie d'avance
Pierre Léon

P.S. : mon anglais étant épouvantable, si vous pouviez, en diffusant ce message, expliquer la proposition de nos amis concernant les textes et les vidéos, ce serait formidable.

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Appel aux collègues cinéastes et professionnels de musées de la Russie et du monde entier
de la part du Musée national du cinéma (Moscou)

Le 27 octobre 2014, toute l’équipe des spécialistes travaillant au Musée national du cinéma (conservateurs, archivistes et spécialistes de programmation de cinéma)  – 22  personnes – ont adressé une lettre au ministre de la culture de la Fédération de Russie, Vladimir Médinski, déclarant que l’équipe entière démissionne à cause de l’impossibilité de continuer le travail avec la nouvelle direction du musée. Le même jour, chaque membre de l’équipe a soumis au nouveau directeur sa demande de démission.
Voic le contexte de cette décision dramatique.
Le 1 juillet 2014, le ministre de la culture de la Fédération de Russie, Vladimir Médinski, a choisi de ne pas prolonger le contrat de Naoum Kleiman, un des fondateurs du Musée du cinéma de Moscou et son directeur depuis 25 ans. Une autre personne a été nommée au poste du directeur du Musée, sans compétition ni temps d’essai : Mme Larissa Solonitsyna, rédactrice en chef du journal « SK Novosti », organe de presse de l’Union des Cinéastes de Russie.
Naoum Kleiman, transféré au poste, spécialement créé pour cette occasion, de président du Musée, a d’abord salué la venue de la nouvelle directrice, jeune et, lui semblait-il, dynamique, historienne de cinéma par formation. Cependant, après trois mois de travail commun (malgré la bienveillance initiale et l’ouverture des employés du musée, malgré les tentatives ininterrompues d’initier la nouvelle dirigeante à la nature des tâches du musée et à ses traditions formées au cours de 25 ans), toute l’équipe des spécialistes travaillant au musée a été amenée à exprimer sa défiance à Larissa Solonitsyna. Le 14 octobre 2014, nous avons remis une déclaration sans ambiguïté à ce sujet à M. Mikhaïl Bryzgalov, Directeur du Département du patrimoine culturel au Ministère de la culture, et à M. Vladimir Tolstoï, Conseiller du Président de la Russie.
La méfiance de l’équipe croissait au fur et à mesure que se manifestaient le manque de compétence de la nouvelle directrice et l’autoritarisme de son style de gestion. L’absence de transparence dans la prise des décisions allait de pair avec son refus obstiné de prendre en compte l’opinion de l’équipe. Sans avoir la moindre expérience du travail d’un musée et sans avoir fait connaissance avec nos collections et les méthodes de rassemblement et de classement, la directrice s’est permis à plusieurs reprises des doutes injustifiés et insultants à l’égard du caractère scientifique de notre travail.
Sous le prétexte de « faire de l’ordre », Mme Solonitsyna a entrepris de licencier les employés qu’elle juge indésirables, sans présenter de motifs d’ordre professionnel et en leur proposant la possibilité de « quitter le poste pour raisons personnelles ». Mais des mesures disciplinaires sont prises de façon sélective - avec une intention évidente de scinder l’équipe. Ces derniers temps, nous nous sommes convaincus que tous les efforts de la nouvelle direction visent à compromettre l’activité précédente de Musée.
Jusqu’ici, personne n’a nié ni mis en doute nos efforts dans l’accomplissement de la mission du Musée du cinéma : mission pour laquelle il a été créé et qui se reflète dans sa conception et son statut. Pour ses spécialistes, qui représentent trois générations, le musée n’est pas un simple emploi, c’est notre vocation et l’oeuvre de notre vie.
Résultat de « l’activité » de la nouvelle direction, il n’est plus possible de travailler efficacement. Il est aussi insupportable de rester dans cette atmosphère d’hostilité, de suspicions insultantes et de manque de respect. Le fonctionnement du Musée est paralysé, les affaires courantes ne sont plus résolues, les partenaires traditionnels refusent à continuer la coopération. L’équipe des spécialistes n’a pas été entendue. De plus, le Ministère a envoyé un juriste pour aider la nouvelle directrice (on ne nous a pas expliqué le but de son « travail avec les documents » et personne ne l’a présenté à l’équipe), - mais nous venons d’apprendre qu’il se spécialise en « liquidation d’entreprises ».
Nous avons compris qu’on prépare la fermeture du Musée.
C’est dans ces conditions que nous avons déclaré l’impossibilité de travailler avec Larissa Solonitsyna en tant que directrice et informé que toute l’équipe de spécialistes qualifiés du Musée du cinéma est forcée, en signe de protestation, de donner sa démission : de quitter ce travail qui nous est cher. Notre lettre au ministre Médinski a été remise le matin du 27 octobre. Le même jour, en réponse, la directrice a commencé à licencier les employés ; parmi les premiers cinq licenciés, il y a Naoum Kleiman. La directrice a essayé de contraindre les autres employés de retirer leurs demandes de démission, mais personne n’a fléchi. En fin de journée, le Ministère de la culture, à travers l’agence « Interfax », a diffusé le texte portant sur certaines soi-disantes infractions, y compris financières, dans l’activité du Musée ; mais, autant que nous sachions, la récente révision ministérielle n’avait pas constaté ces infractions dans ses conclusions. Au cours de la révision, toutes les questions et observations de la commission ont reçu des réponses, et nos explications ont été acceptées par le Ministère. Pourquoi donc diffuser dans la presse des questions qui ont déjà été dûment résolues ? Le but est évident : pour dénigrer le directeur précédent du Musée et son équipe.
C’est la troisième fois au cours de son histoire que le Musée du cinéma est menacé de destruction. Nous appelons ceux, qui ne sont pas indifférents au destin de notre patrimoine cinématographique, à aider à ne pas admettre ce vandalisme culturel.
Nous avons foi dans la solidarité de nos collègues des musées et du monde du cinéma.

Le 27 octobre 2014

                  
Naoum Kleiman, président du Musée du cinéma (licencié)                                                                                                           
Maxim Pavlov, directeur adjoint (licencié)                                                                       
Kristina Youriéva, curateur en chef des collections                                                                                         
Anna Koukès, secrétaire académique                                                                                         
Eléna Dolgopiat, curateur de la collection de manuscrits                                                                                                           
Marina Rytchalovskaïa, collection de manuscrits
Daria Kroujkova, collection de manuscrits (licenciée)
Svetlana Kim, curateur de la collection d’animation                                                                                                            
Guéorgui Borodine, archiviste (licencié)
Pavel Chvédov, curateur de la collection de diafilms                                                     
Emma Malaïa, curateurde la collection d’objets mémoriaux, d’appareils de cinéma et de costumes
Marianna Kouchnérova, curateurde la collection de photographies                                                                       
Alexeï Trémassov, collection de photographies
Anna Boulgakova, collection de livres (licenciée)                                                                       
Ekatérina Maksimova, ollection d’art graphique et de peinture pour le cinéma                  
Anastassia Krylova, collection d’affiches et matériaux publicitaires                                                                        
Véra Roumiantséva, Cabinet scientifique mémorial de Serge Eisenstein (licenciée)                                                      Artiom Sopine, Cabinet scientifique mémorial de Serge Eisenstein (licenciée)
Olga Oulybychéva, chef du département de programmation de cinéma                                                     
Ivan Oulybychev, collection de films                                                                                                                             
Mikhaïl Zraïtchenko, collection de videos                                                                                                                             
Alexeï Artamonov, spécialiste de relations publiques



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An Open Letter to Our Colleagues –
Film and Museum Professionals in Russia and Abroad

On 27 October 2014, the entire professional staff of the Moscow Cinema Museum – 22 employees, including all curators, archivists and film programmers – delivered to the Minister for Culture of the Russian Federation, Vladimir Medinsky, a letter informing him they have been forced to resign their posts because of the impossibility of continuing their work under the new leadership of the Museum. The same day, they delivered their letters of resignation to the new director.
The prehistory of this dramatic decision is the following.

On 1 July 2014, the Ministry for Culture chose not to extend the contract of Naum Kleiman, one of the founders of the Moscow Cinema Museum and its director for over 25 years. Instead, a new director was appointed, without any competition or probationary period: Larisa Solonitsyna, editor in chief of the newspaper "SK News", the official publication of the Association of Filmmakers of the Russian Federation.
Transfered to the post of the president of the Cinema Museum, a position specially created for this occasion, Naum Kleiman at first welcomed this young and seemingly energetic new leader, who has a degree in film history. However, after three months - and after continuous efforts on the part of the staff to introduce the newly appointed head to the specific issues of museum work and to the standards built up over a quarter of a century – the entire professional staff of the Cinema Museum felt obliged to openly express their distrust to Larisa Solonitsyna. We did so in the most forceful terms on 14 October 2014 in a letter to the head of the Department for Cultural Heritage at the Ministry of Culture of the Russian Federation, Mikhail Bryzgalov, and to the Presidential Advisor, Vladimir Tolstoy.
Mistrust in the new director grew as she began to display her incompetence, combined with unquestioning self-confidence, and to reveal an authoritarian style of leadership. Decisions were taken in a non-transparent manner, accompanied by the utter unwillingness to listen to the staff members. The new director, who has no former experience in museum work and has made little effort to acquaint herself with our collections and with the methods of their acquisition and cataloguing, has on numerous occasions expressed offensive and unfounded doubts over the scholarly merit of the staff’s work.
Under the pretext of “making order”, Ms. Solonitsyna began to fire employees in opposition to her without any professional grounds, offering them the alternative to “leave their employment for personal reasons.” But reprimands (for disciplinary grounds) have been applied selectively, with the obvious intention of splitting the staff. Recently we have been getting more and more convinced that all efforts of the new direction are aimed at discrediting the previous activity of the Museum.
Nobody had ever denied or placed into doubt our work carrying out the mission of the Cinema Museum, the mission for which the Museum was created and which is reflected in its very structure and its charter. For the scholarly staff, representatives of three generations, this museum is not just a job - it is our vocation and life-work.
As a result of the “activity” of the new direction, it is no longer possible to work productively and, even more, it is just impossible to remain in the atmosphere of hostility, offensive suspicion and disrespect towards people. The work of the Museum is practically paralyzed, current matters are not being solved, traditional partners are renouncing further cooperation. The professional staff have remained unheard. Furthermore, the Ministry has sent a lawyer as an assistant to the new director (we have not received any explanation of this lawyer’s “work with the documents”, and he has not even been introduced to the staff). As we ascertained, he is an expert in the liquidation of enterprises.
We understood that they are preparing the closing of the Museum.
In these conditions, we have declared the impossibility to work with Larisa Solonitsyna as a director and informed that the scholarly staff of the Cinema Museum is forced to file letters of resignation - that is, to leave our beloved jobs. The letter with this declaration, addressed to Minister Medinsky, was transmitted on October 27, in the morning. As an answer, the same day the director began to fire people: among the first five employees, fired without any attempt of conversation, was Naum Kleiman. The director has attempted to make other employees recall their letters of resignation, but has not succeeded.  On the evening of 27 October, the Ministry of Culture, through Interfax Agency, disseminated a text about alleged infractions in the Cinema Museum’s activity, including financial ones, but as far as we know, such infractions were not reflected in the conclusion of the recent ministerial inspection, during which, we responded to all queries (and the explanations were accepted). Why then are these matters, which have already been solved in proper order, are being broadcast in media? The purpose is obvious: to discredit the former director of the Museum and his staff.
For the third time in its history, the Cinema Museum is in danger of elimination. Those, who are not indifferent to the destiny of our cinematographic heritage, must help to prevent such cultural vandalism.
We believe in the solidarity of our colleagues from the museums and from the world of cinema.
27 October 2014

Naum Kleiman, dismissed president of the Cinema Museum                                       
Maxim Pavlov, dismissed deputy director                                                            
Kristina Yuryeva, chief curator of collections                                                 
Anna Kukes, academic secretary
Yelena Dolgopyat, curator of the manuscript collection                                       
Marina Rychalovskaya, collection of manuscripts
Darya Kruzhkova, dismissed, collection of manuscripts
Svetlana Kim, curator of the collection of animation materials
Georgy Borodin, dismissed archivist for the collections
Pavel Shvedov, curator of the collection of diafilm strips                             
Emma Malaya, curator of the collections of memorial objects, film equipment and costumes         
Marianna Kushnerova, curator of the collection of photographic materials
Aleksey Tremasov, department of collections
Anna Bulgakova, dismissed curator of book collection
Yekaterina Maksimova, collection of graphic and paintings for film         
Anastasiya Krylova, collection of film posters
Vera Rumyantseva, dismissed, Scientific Memorial Cabinet of S.M.Eisenstein
Artyom Sopin, dismissed, Scientific Memorial Cabinet of S.M.Eisenstein
Olga Ulybysheva, chief of the department of film programs
Ivan Ulybyshev, film collection
Mikhail Zraychenko, collection of video materials
Aleksey Artamonov, public relations specialist



samedi 29 septembre 2012

La preuve par neuf (notes sur Gebo)


1.
Quel que soit le côté par où on l’aborde (dans le sens pirate du terme, évidemment), le Gebo-navire ne se laisse pas draguer facilement. Les premiers plans du film cherchent, dans le livre des souvenirs, les éclats de quelque beauté passée et éternelle (là sous l’œil de Renato Berta, le meilleur chef opérateur d’Oliveira), récoltés chez Hitchcock, Fassbinder, voire Borzage ou Lang (les mains !).
Après cette ouverture lyrique, agencée comme une rêverie abrupte, Oliveira nous enferme entre les quatre murs du théâtre de Gebo. Oui, quatre, car le fameux quatrième mur est bien là, qui rappelle sans cesse que le spectateur est prié de faire un effort en s’installant à table avec les acteurs, comme le font Jeanne Moreau (Candidinha) et Luis-Miguel Cintra (Chamiço), venus faire une halte pour se chauffer un peu, boire un café rituel ou caresser un sac plein d’argent. Il faut accepter cela, au risque de ne rien comprendre à ce qui se joue devant nous. Comme le font les spectateurs de la cinématographie « vivante et parlante » d’En présence d’un clown, l’avant-dernier film de Bergman.
Accepter quoi ? Une invitation. Rien à voir avec cette hospitalité écœurante dont font preuve les tyrans (ces films-tyrans qui vous obligent à vous identifier, ou, pis, à participer au festin pour donner l’illusion d’être riche et beau aux dépens des autres et de soi-même). Gebo-le film n’a pas grand-chose à nous offrir. Gebo-le vieil homme (Michael Lonsdale) est pauvre, il le sera de toute éternité, il travaille jour et nuit, et le fera de toute éternité. Son épouse, Doroteia (Claudia Cardinale) n’est gouvernée que par l’idée de son fils disparu, et elle en sera de toute éternité l’esclave consentante. La nièce de Gebo et la femme de son fils, Sofia (Leonor Silveira), a un visage de douleur tranquille, que curieusement les larmes illuminent, comme si elles lui permettaient de ne pas se dessécher complètement — de toute éternité elle restera à la fenêtre, à regarder la pluie tomber et à attendre le retour de Gebo.

2.
Gebo se plaint de la cherté des parapluies et de leur fabrication peu fiable. Il peut parler de ça très longtemps, comme il peut parler de n’importe quoi tant qu’il cache la vérité à sa femme. Cette vérité n’a guère d’importance. Ce qui en a une considérable, c’est le secret dont cette vérité accouche et qui lie gestes et langues de Gebo et de sa nièce. Quand Doroteia vient s’asseoir à côté de son mari, tous les deux parlent de Sofia comme si elle n’était pas là, alors que, provocation théâtrale, elle est juste derrière (et donc face à nous) en train d’écouter la conversation. En tout cas, c’est ce qui arrive si on refuse l’invitation de se glisser à l’intérieur de cette pièce humide et froide. Si on ne le refuse pas, si on prend son courage de spectateur à deux mains, on peut entrevoir comment ces corps habitués à souffrir n’ont aucunement renoncé à la grandeur et comment ils savent trouver, malgré tout, une place qui soit juste, quitte à fausser les champs-contechamps (le plus beau, évidemment, est celui de la conversation à quatre). Aussi, ils se succèdent à la table, acteurs d’une pièce qui dure plus longtemps que leurs existences réunies, Candidinha et sa broderie, Chamiço et ses plaintes amusées sur la fin de l’art, Doroteia et ses peurs, João et son rire, Sofia et son pur profil penché sur le travail. Puis ils se retirent, l’un après l’autre, laissant en plan le plan qui les a filmés, cet espace et ce temps qui nous appartiennent alors à chacun. Ce qui est bien, c’est que ça peut durer des siècles. Sofia veille sur son oncle, qui aligne nuit et jours les chiffres, qui compte sans faillir les richesses des autres. « Tout hurle au fond de moi et je parle tout bas. » Gebo et l’ombre est la continuation d’Oncle Vania par d’autres moyens. 

(à suivre, peut-être)

mercredi 1 août 2012

Dishonored

J'avais oublié la beauté cinglée de ce film, sa vitalité inquiétante, sa manière presque désinvolte (mais de cette désinvolture suprême qui donne de l'audace) de sauter du coq hilarant de l'imagerie infantile à l'âne tragique du désespoir tout-puissant. J'avais oublié, ou plutôt je n'en savais rien, la première fois où j'avais vu Agent X27 ; j'étais très coq à l'époque. Tous ces plans que Sternberg, qui n'aimait rien de la réalité qui ne vînt de la sienne (le point haut du réalisme ?), jette en brassées généreuses, avec des surimpressions qui font penser au tissage harmonique du Ring (enfin, d'un Ring qui serait glabre comme un adolescent plein de promesse), et ces effets de pédale étonnants qui emmêlent objets fantasques et visages de peur et de tristesse — tout est de lui, qu'on le sache ou pas (quel autre monteur avait ce génie ?). 
Le jeu à la fois sérieux et amusé de Dietrich, dont tous les placements sont d'une précision redoutable (monstre émouvant), les hommes sont magnifiques d'intelligence accablée. Le soi-disant “miscasting” de MacLaglen est une légende aussi stupide que tenace. Il faut le voir, qui regarde cette femme sans nom, ce chiffre absolu de la solitude, le code secret arraché au monde, et qui n'a plus rien à perdre. Ou cet autre homme, le sublime Gustav von Seyffertitz, un cousin du chat, vert pianiste, qui l'accompagnera jusqu'au bout. La folle espionne joue la célèbre valse Anniversaire Song comme une toupie. Mais elle sait aussi, pour les besoin de la cause (et ne pas décevoir son chat), composer une musique, que ni Ives, ni Ligeti, ni Cage n'auraient reniée, secret éternel d'une beauté à venir.


samedi 30 juin 2012

Rohmer éducateur


Potemkine diffuse un coffret consacré aux films pédagogiques de Rohmer. Dans la défunte-hélas revue Cinéma, dirigée par Bernard Eisenschitz, j'avais écrit ce texte (numéro 9, printemps 2005). Comme personne ne lit personne, je m'autorise cette grosse autocitation. 

Voir ce que voyait Victor Hugo quand il composait ses Contemplations — tel était le programme avoué d’un film  de 21 minutes tourné par Eric Rohmer pour la Télévision scolaire, ancêtre de l’actuel Centre national de documentation pédagogique (CNDP), en 1966.
Ce n’était pas le premier travail de Rohmer dans le genre didactique, qu’il serait plus excitant de rattacher à celui de la gravure (et ses différentes techniques, pointe sèche, taille-douce, eau-forte) : entre 1964 et 1969, c’est-à-dire entre la Carrière de Suzanne et le Genou de Claire, Eric Rohmer réalise une dizaine de films, depuis le Béton dans la ville jusqu’à Victor Hugo architecte, qui forment un ensemble cohérent (et Rohmer lui-même se dit « un cinéaste d’ensembles »). Tout en poursuivant ce travail discret mais obstiné, culminant entre 1964 et 1965, Rohmer continuera ses Contes moraux, avec la Collectionneuse et Ma nuit chez Maud, ce dernier ayant été théoriquement (et formellement, jusqu’au découpage) esquissé dans les Entretiens sur Pascal en 1965.
Ces essais cinématographiques, concentrés sur une période relativement courte, forment, mine de rien, un portrait de Rohmer par lui-même, et éclairent d’une lumière contrastée la pensée d’un homme, révélant toute la force d’attraction que cette pensée classique, acérée, verticale, exerce sur l’ensemble de la culture occidentale, qui, alors, dans l’instant indéfini du cinéma, se découvre comme continuité, comme un faisceau de regards et de sons, qui fait de nous ce que nous sommes.
L’art de Rohmer prend sa source dans le XIX siècle, dans ces ruptures douloureuses, où la conscience moderne se voit interdite de repos métaphysique par Nietzsche, tendue par Rimbaud à l’extrême de son devenir poétique, plongée par Poe dans des cauchemars éveillés et, par Mallarmé, assignée à résidence dans l’enfer de la langue. Et même, dans ce qu’on a appelé si légèrement le bavardage rohmerien, c’est à Musset que l’on pense plus qu’à Marivaux, avec cette cruauté propre aux romantiques, qui ne cachaient aucune des monstruosités humaines (« le droit du monstre à l’existence », dit Rohmer[1]) sous l’élégance verbale des rapports de classe d’avant le Révolution industrielle.
Comme en contrepoint de son œuvre de fiction, Rohmer construit un édifice, dont les lignes et les volumes forment peu à peu ce qui sera le bâti de sa pensée critique. A l’espace propre de l’univers rohmerien répondent les espaces élastiques de la culture, picturale, littéraire et philosophique, et ce lien qui se dévoile, dans sa logique et sa simplicité, soumet le cinéma à une série d’âpres interrogations qui maintiennent dans une tension constante le travail du cinéaste, architecte d’un « roman sans cesse médité ». Un roman d’apprentissage.

Seul à seul

Pour voir ce qu’a vu Victor Hugo à Jersey, Rohmer a convaincu ses commanditaires de partir avec une petite caméra 16 millimètres, et de tourner, seul, les plans nécessaires à son film. Rohmer dit, en voix-off, qu’il a voulu « visiter les paysages qui ont inspiré Hugo ». Il y a de la perquisition dans cette visite, ou plutôt ce qu’il rapporte, ce sont les fruits d’une enquête, car voir, ça veut dire à la fois écrire l’histoire et découvrir l’idée.
Happer un peu de l’air qu’avait respiré Hugo sur son « rocher qu’environne l’eau sombre », goûter au sel et à l’iode qui parfument ses vers, grands et petits, de Marine-Terrace, et peut-être même mesurer avec la caméra les mouvements d’un vent ancien, pourtant toujours le même, au même endroit et aux mêmes heures, telle fut alors sa tâche.
« Un jour quand on lira notre temps mystérieux » : voici Rohmer venu à l’appel de l’exilé, cent quatre ans plus tard. Le temps et le paysage : les plans, brumeux et tremblés, décrivent la texture de la roche, l’infini de l’air, épousent l’architecture naturelle qui appelle le fantastique, voire le fantasque, les sédiments de la parole poétique qui a mis les choses en mouvement. D’où l’importance pour le cinéaste de chercher l’angle idéal, avec une sorte d’appétit juvénile et franc, et son goût absolument sûr du cadrage, et l’intuition de la place de la caméra.
Ce qui frappe, c’est la simplicité avec laquelle le monument national est traité : on pourrait dire d’égal à égal. Cette position, éminemment juste pour Rohmer lui-même, rend également justice au poète, à ses visions ténébreuses, à son amour du bizarre, à sa foi en la parole, en son pouvoir de transformation. Il y a, dans la manière de Rohmer, une relative sécheresse, qui laisse de côté l’aspect « monostyliste » de Hugo, pour s’attacher à suivre pas à pas un homme qui tord le réel et déplace ses mouvements au gré de ses vers qui n’en finissent pas. Ainsi pointe-t-il sans autre commentaire les illusions topographiques de Hugo, qui lui font, par exemple, situer un poème daté d’août 1855 sur l’île de Serk, qu’à cette date il n’avait pas encore visitée.
Mais puisque « Dieu fait un poème avec des variantes », Rohmer s’attache à l’étonnement hugolien devant l’univers dont la géographie se déploie à la manière du nom de Jéhovah, les « sept astres géants du noir septentrion », dans le dessin de la Grande Ourse, déploiement cosmique de la poésie, où les beautés anciennes du hasard et de la nécessité viennent reprendre leur place légitime.

Du sublime au grotesque

La réflexion rohmerienne s’approfondit dans ce Victor Hugo architecte, filmé en 1969, avec une adhésion peut-être plus grande que dans l’essai précédent, dans la mesure où le travail d’enquête ne se préoccupe que secondairement de la distance (ou non) du phrasé poétique avec le déroulé d’un paysage pour se concentrer sur la construction elle-même, telle qu’elle s’esquisse dans l’écriture de Hugo, se précise dans son œuvre graphique, pour s’affirmer comme un ensemble conscient d’agencements et de volumes, bref une architecture.
Et ce que filme Rohmer ajoute à l’œuvre de Hugo, ici à la croisée de la peinture et de la littérature, un étage supplémentaire, qui, loin de défigurer l’édifice, en prolonge les lignes pour permettre au cinéma de faire alors son travail, et de donner de l’élan à une durée a priori inscrite dans le marbre.
Bien sûr, Rohmer avait déjà exploré cette distance qui sépare un texte avec ses représentations : dans le Perceval de 1964, qui lui permettait surtout de formuler une position esthétique, se réclamant de ce romanesque primitif, dont la langue résonne dans les destinées humaines comme une consolation et non pas comme instrument du destin ; et dans Don Quichotte de Cervantès, de 1965, où l’image des héros picaresques est déclinée dans ses transformations de volume et de trait mais où la forme générale du mythe se dissout quelque peu dans l’histoire de la peinture.
La beauté de Victor Hugo architecte, outre l’ambition du projet clairement annoncée dans le titre, consiste en ce que le film affirme sa propre existence face au passé (et à la durée de l’édifice comme marque de son devenir), dans une réunion à la fois théorique et pratique, d’un cheminement personnel, qui chez Rohmer aussi, va de l’écrit (les scénarios sous forme de récit) au montré.
Deux questions surgissent comme d’elles-mêmes, que Rohmer pointe chez Victor Hugo avant de les faire siennes (vice-versa). D’une part, ce qui relie l’expression écrite et l’expression plastique chez Hugo, et qui trouve toute sa puissance dans l’idée de chiffre —« l’obsession du monogramme », (le V inversé, le H) —, se retrouve dans la notion d’auteur, que Rohmer a toujours revendiquée pour lui-même sans aucune fausse pudeur ni vaniteuse modestie. D’autre part, quand il remarque avec Hugo que « l’architecture de Notre-Dame-de-Paris révèle que, dans la création, à côté du beau, il existe du laid » et que l’intrusion du grotesque dans l’art à côté du sublime est un « magnifique enrichissement », il est probable qu’il partage ce jugement. Précisons cependant que c’est toujours en architecte que Rohmer actualise cette idée (et qu’il admet les réfections par Viollet-le-Duc des chimères de Notre-Dame au nom de ce même principe d’un beau divisible), c’est-à-dire que, loin de se laisser aller à une transposition pure et simple d’un théorème, il cherche l’équivalent stylistique qui saurait rendre compte de cette hétérogénéité fondamentale de l’art.
Cette idée présidait déjà au montage lyrique, quasi eisensteinien, de Métamorphoses d’un paysage, en 1964, qui célébrait la rencontre du semeur et de la cheminée d’usine, et qui cherchait dans la machine ce qu’elle avait d’affreusement inhumain et à la fois d’humain, puisque construite par l’homme. La question même du paysage surgissait là dans sa nudité ; car à quel moment décide-t-on qu’un paysage cesse d’en être un, jusqu’où la main de l’homme se donne le droit de modeler la nature, et comment, sinon, décrire la présence de l’homme, déchiré tragiquement entre ces deux fonctions de témoin et d’acteur, de victime et de bourreau ?
Dans sa poétique, telle du moins qu’elle s’exprime dans ses fictions, le beau ou le sublime ne sont évidemment pas à la même place que chez Victor Hugo ou dans l’architecture gothique, et ce n’est pas non plus le laid qui joue le rôle de révélateur, ni le crime qui s’oppose à l’amour. Mais l’opposition reste chez lui un moteur essentiel, en vertu de ce principe logique qui organise l’architecture gothique. Si l’on admet l’idée que Rohmer est un cinéaste des sentiments et des idées, c’est-à-dire qu’il se situe résolument dans la sphère du sérieux, les éléments qui permettent de rendre compte de la recherche impossible d’une harmonie perdue, amoureuse ou sociale, de ses personnages, sont puisés dans le réservoir dialectique des vérités autant que des mensonges, de l’insigne autant que du dérisoire.
« Des actes perpétrés dans la justice et contre la justice, pas même le Temps, père de tout, ne pourrait abolir le fait accompli. » Si Rohmer pourrait à juste titre revendiquer ces vers de Pindare, il n’en demeure pas moins un cinéaste que le tragique ne concerne que par accrocs (quoique représentants de leur génération, presque tous les personnages de ses films sont des sans-famille).

A thing of beauty is a joy for ever

L’hétérogénéité du monde, l’homme qui, dans ce monde, cherche la réconciliation impossible, tant sa fêlure est profonde — et aggravée encore par cette recherche incessante d’une unité perdue —, Edgar Poe s’en est fait le chantre.
L’essai de Rohmer consacré aux Histoires extraordinaires (1965) est une étape importante dans cette série de « gravures ». Situé entre ses deux Victor Hugo, il relie non seulement de façon naturelle le poète des Contemplations au romancier de Notre-Dame-de-Paris, le goût du cosmique et le « goût du bizarre », mais il ajoute une nouvelle dimension au genre, en en troublant la pureté, introduisant le cinéma au sein de la littérature — une adaptation inversée en quelque sorte. A première vue, les quatre films présents dans les Histoires Extraordinaires sont censés soit d’illustrer les contes du poète américain, soit d’appuyer l’argumentaire de Rohmer. En fait, ils ne font ni l’un ni l’autre, apparaissant là aussi dans un rapport hétérogène à la fois entre eux et au propos général.
Le film d’Alexandre Astruc, adapté du Puits et du pendule, répondrait le mieux à cet exercice d’illustration, si Rohmer l’avait laissé à sa place, c’est-à-dire s’il l’avait gardé dans son ensemble : mais en prélevant un extrait de ce film, comme on prélève une citation, le cinéaste brouille les pistes, et on pourrait croire, dans une volontaire et comique naïveté, qu’il n’y a pas de différence entre les deux matériaux, le littéraire et le filmique. Ce qui est frappant, c’est que le film d’Astruc ne gagne ni ne perd rien à cette opération, comme les acteurs de Rohmer dans ses fictions, sans rien céder de leur personne, repartent à la fin du film. Pour Rohmer, tout fait partie du réel, y est redevable, et doit y être rendu, sans aucune coquetterie, et comme c’est aux autres qu’on a toujours affaire, le style, chez lui, s’incarne en premier lieu dans cette élégance suprême qui fait des hommes des œuvres d’eux-mêmes. La citation du film d’Astruc répond précisément à la question que Rohmer lui pose, et, comme le veut le statut même de la citation, elle est donnée sans commentaire, comme les acteurs ne sont jamais jugés, quand leurs personnages le sont quelquefois.
Ce bonheur de la juxtaposition est moins convaincant avec l’extrait de la Chute de la maison Usher, de Jean Epstein, car le texte de Poe, récité en voix-off, est une source d’hésitation, d’un empêchement de voir ou d’entendre, en tout cas de dépréciation des plans d’Epstein, impuissants à se débarrasser de leur faux mystère (la chambre immense et obscure, le vent), car tout y est rendu trop visible par l’écriture de Poe, elle-même si précise et claire.
« La vérité n’est pas toujours dans un puits », lit-on dans le Double assassinat de la rue Morgue, et cela apparaît comme une évidence avec les plans d’Anna Karina filmée par Godard, dont la voix grinçante fait le « portrait ovale » : Rohmer emprunte à Godard. Ce qu’il emprunte n’est pas vain, ni innocent (comme chez Epstein, où c’est peut-être le côté architecture filmée qui l’a attiré) : en dehors de la communauté historique qui lie les deux cinéastes de la Nouvelle Vague, il y a ce goût des visages, qui vient de Dreyer, de Bergman, mais aussi, pour Rohmer en particulier, de Murnau.
C’est dans le quatrième extrait (deuxième dans l’ordre d’apparition) que la synthèse de toutes ces questions se fait sous nos yeux : le film s’appelle Bérénice, il est signé au générique d’un certain Dirk Peters, pseudonyme d’Eric Rohmer (lui-même pseudonyme), dont c’était là un des premiers films (1954). Poe n’est donc pas nouveau dans son univers, ici sous l’aspect hybride d’une boutique de curiosités. Ce que saisissent d’emblée ces plans portés, reliés seulement dans la deuxième partie de ce qui nous est montré par des raccords d’apparence classique, c’est le fantastique quotidien de quelques jeunes gens, dont Rohmer lui-même, avec sa silhouette élégante, le corps transporté par une passion dévorante, son œil à demi-fou qui lance des regards avides sur le visage de Bérénice, qui se fixent bientôt sur sa bouche, puis sur ses dents, point d’attirance incongru d’une monomanie qui, par le paradoxe même qu’elle renferme, par la distance qui sépare le noble éclair de la passion qui traverse la conscience et dont l’art est traditionnellement appelé à s’occuper, d’un objet exquis mais trivial, devient cette « chose de beauté » dont parle Keats. Le montage accentue cette apparente disparité, dans une succession de plans de Bérénice, presque une accumulation, dont le désordonné frénétique fait échos aux saccades répulsives du cousin amoureux. Oui, la beauté n’est jamais seule, semble dire Rohmer, et tout — il l’écrira à propos de Murnau, « doit être doté du même degré de réalité ».

Les trois Lumière

Un des jalons essentiels de cette série d’essais cinématographiques, qui nous permet de situer plus précisément l’œuvre de Rohmer dans l’art du Xxe siècle, est ce Louis Lumière, réalisé en 1968.Comme souvent avec Rohmer, les éléments sont présentés de façon extrêmement simple : il s’agit en premier lieu de montrer les films de Lumière (il y en aura trente-huit), ce qui répond à la demande purement didactique, et ensuite de confronter cette vision à la pensée telle qu’elle circule directement devant nous par la seule force du dialogue.
Le premier personnage que Rohmer filme est Jean Renoir, et entendre Renoir parler de Lumière apparaît comme la meilleure manière, la plus évidente, de révéler ce que l’histoire du cinéma a de résolument obstiné.
Mais les choses se compliquent, lorsque Rohmer, en dramaturge averti, introduit un deuxième personnage, Henri Langlois, dont on entend d’abord la voix, qui exprime son désaccord avec Rohmer, lui aussi hors du « champ-Renoir » (qui jette des coups d’œil à l’un et l’autre), désaccord qui dévoilera peu à peu le sujet secondaire en apparence de ce film, qui est le statut d’un cinéaste. A quel moment peut-on dire qu’il y a mise en scène, quel rôle jouent le hasard et l’improvisation, le montage est-il un élément constitutif de l’œuvre cinématographique ? A partir de ce canevas théorique, Rohmer organise ce qui s’apparente à une exquise mise en scène. Les coups d’œil de Renoir sur sa gauche trouvent enfin leur justification, et l’on découvre Langlois, qui explique avec une curieuse tristesse contenue qu’il n’y a pas de hasard dans les films tournés par les opérateurs de Lumière, qu’il fallait attendre le bon moment pour que, par exemple, un tramway passe, ou que la duchesse d’Aoste descende de sa voiture. Même si Rohmer lui-même intervient peu, on n’est pas surpris qu’il émette des doutes sur la « conscience » des Lumière de faire du cinématographe. « Qu’est-ce qui forme le degré le plus élevé de l’art ? s’interrogeait Henri Heine dans Lutèce. Ce qui forme aussi le degré le plus élevé dans toutes les autres manifestations de la vie : la liberté d’esprit qui a conscience d’elle-même. » C’est sur cette table critique que Rohmer laisse tout le monde abattre ses cartes, les siennes y compris. C’est là la manière d’un Dostoïevski, qui laisse parler ses personnages jusqu’au bout, récoltant de chacun les arguments les plus contraires mais aussi les plus convaincants possibles : jamais Dostoïevski ne triche avec la liberté de parole, jamais Rohmer ne quitte le terrain de l’équité.
Trois conceptions du cinéma se font écho dans ce film. Henri Langlois défend peut-être la position la plus radicale, la plus auteuriste des trois, car l’image cinématographique, pour lui, est d’essence artistique a priori, et il ne voit pas moins de mise en scène dans un plan unique, cadré avec ou sans la conscience de cadrer, avec ou sans montage, que dans un film-valise de Méliès : il y a toujours, pour Langlois, un homme derrière la caméra.
Renoir, lui (toujours passionnant quand il théorise, quand il « philosophe », tel un personnage de Tchékhov), adopte dès le départ, et avant même que les deux autres conceptions ne soient mises au jour par la caméra de Rohmer, une attitude qu’on serait tenté d’appeler « mixte » : un Brid’oison dirait qu’il « mange à deux râteliers ». Pour Renoir, consciemment ou non, il y a dans les films de Lumière l’expression d’une vision du monde. Son argument n’est d’ailleurs pas à prendre à la légère quand il dit que les artistes primitifs étaient aidés dans leur art par le fait que la technique était encore difficile. Son deuxième argument emprunte plutôt à la théorie de la réception, car c’est de lui en tant que spectateur qu’il parle alors, qui peut laisser vagabonder son imaginaire au gré de ces plans apparemment sans histoire. On reconnaît bien là Renoir, son sophisme fondamental (celui de Protagoras), qui peut le conduire jusqu’à un certain scepticisme et à suspendre tout jugement.
Quant à Rohmer, malgré la brièveté de ses interventions, de surcroît sous forme de questions (avec le risque d’une provocation ironique), sa vision se montre tout de même dans une sécheresse coupante, plus radicale, plus solitaire aussi, mais qui refuse toute position intermédiaire, une vision aristocratique de l’art qui se hisse au stade supérieur de la théorie qu’est la critique[2].
Ce qu’éclaire ce film qui porte bien le titre de Louis Lumière, c’est le style même du cinéaste Eric Rohmer, et sa confrontation avec Jean Renoir est ce qu’on appelle un heureux événement, car il y a entre le même rapport de continuation dialectique que, mettons, entre Mozart et Beethoven. Et c’est dans ce qui fonde le cinéma, c’est-à-dire l’ordonnancement possible des désordres humains, que leur relation prend toute sa vigueur.

Le patron et le maître

La nature n’est pas un espace, elle n’est limitée par rien : en cela, elle n’intéresse pas Rohmer ; au contraire, Renoir, qui pourtant modèle ses récits à l’image de l’homme, semble le considérer comme une excroissance de la nature. Dans le Déjeuner sur l’herbe, cette idée finalement assez rébarbative d’une nature toute-puissante se transforme en plaidoyer pour ses supposées grandeur et innocence, grâce, d’une part, à l’autonomie revendiquée du paysage (par exemple, dans ces contre-plongées tournantes sur les cimes des arbres) par rapport à l’homme scientifique, dont la raison ne peut que rejeter l’inexplicable, et, d’autre part, le recours au merveilleux (la flûte de Blavette). Ce dont souffre le film de Renoir est son mode d’expression, tout voué au majeur, qui ne laisse aucune place à « l’adversaire » : privé d’espace que lui aurait consenti le sérieux, le savant en est réduit à jouer le rôle d’un professeur Tournesol amoureux.
Au contraire de Renoir, les personnages, dans les films d’Eric Rohmer, n’agissent pas selon des intérêts mais selon des motifs. Il ne suffit pas d’avoir ses raisons, les plus « effroyables » fussent-elles, il faut encore pouvoir et savoir les justifier — d’où, comme chez Dostoïevski toujours, le traitement équitable de chaque personnage, de chaque figure humaine qui passe. Rohmer est le seul cinéaste au monde (avec, peut-être, Bergman) chez lequel on voit d’abord le personnage avant de voir l’acteur : ce sont là des postures, des attitudes, des actes de solitude.
Une telle confrontation, œuvre à œuvre, de Jean Renoir avec Eric Rohmer, n’est pas une source d’opposition dans un sens historique et achevé de deux périodes de cinéma, mais elle permet de mettre au jour un lien indéfectible entre deux manières, davantage qu’entre deux styles. Le cinéma de Rohmer prend sa source (s’il fallait en identifier une seule) dans Boudu sauvé des eaux, et plus particulièrement dans la grande scène d’ouverture au bois de Boulogne. En effet, ici se concentrent et se reflètent, peut-être malgré Renoir, deux idées contradictoires ; d’un côté la nature faussement libre d’un parc aux abords d’une mégalopole, et, de l’autre, le corps asocial, l’individu livré à sa propre liberté. Quand Boudu cherche son chien, le policier le chasse hors de sa vue, comme si la prétention du clochard à s’attacher un animal domestique était par essence illégitime. A partir de là, Renoir saura transformer le canevas théâtral en une folle pantomime musicale — préfiguration inattendue de Théorème —, où c’est l’être libre de ses mouvements (voyez comme Michel Simon s’amuse avec les objets et les meubles, comme il fait littéralement les pieds au mur : on dirait Buster Keaton) qui démembre et reconstitue l’intérieur physique et moral d’une famille ordinairement bourgeoise. Il n’en reste pas moins que cet être libre ne peut exercer sa mission émancipatrice que grâce (ou à cause) d’un acte fondamentalement liberticide, en ce qui le concerne, c’est-à-dire son sauvetage par Lestingois. Empêcher un homme libre (qui ne possède rien, qui ne désire rien) de se suicider, c’est lui enlever son unique prérogative en ce monde. Et c’est pour cette raison, peut-être, que Boudu tangue alors qu’on ne le voit jamais boire une goutte d’alcool : son ivresse est toute métaphysique, car il est désormais mort au monde.
Tout le cinéma de Rohmer est sensible à cette idée, comme la pellicule à la lumière. Aucun autre film de Renoir ne pose en termes aussi cruels et frontaux le problème dont Rohmer filmera les variations infinies, celui du libre-arbitre (et de son possible corollaire, la grâce). A partir de ce moment-là, du moment-Boudu, les routes des deux cinéastes se disjoignent : si Renoir reste l’unique exemple d’une harmonie sans cesse rééquilibrée par sa générosité parfois un peu factice, le regard de Rohmer sur les hommes, s’il est sans doute plus sec et plus intransigeant, se révèle aussi plus innocent et presque idiot, laissant l’individu se débattre — et tituber — jusqu’au bout de ses doutes et de ses contradictions.
Et c’est avec l’Arbre, le Maire et la Médiathèque, fable qui, dans son seul titre, résume ce qui est le récit de l’homme moderne, c’est-à-dire la coexistence dans un espace de la nature, de la loi, et du savoir, qu’Eric Rohmer semble répondre à Renoir et à son Déjeuner sur l’herbe,. Comme dans son œuvre pédagogique, dont ce pourrait être le sommet paradoxal, Rohmer oblige l’homme à parler distinctement, il le soumet au dur devoir de s’expliquer et d’articuler sans honte sa parole solitaire.



[1] L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau, Ramsay-poche.
[2] La même année, dans Entretien avec Mallarmé, au faux poète joué par le vrai acteur Jean-Marie Robain, le vrai  cinéaste posait cette fausse question :« Vous renoncez donc à initier le public à la poésie ? » « Je le préfère profane plutôt que profanateur », répondait le premier sans sourciller. Ce faux-vrai entretien est un mélange de malice et d’intelligence, d’incongruité et de sérieux : les portes et les fenêtres de la maison Rohmer.

mercredi 9 mai 2012

Sarkozy et le hors-champ

Leo MacCarey nous a appris quatre ou cinq choses essentielles, dont celle-ci : il y a deux sortes de cinéastes, ceux qui croient au hors-champ et ceux qui n’y croient pas. Lui-même n’y croyait pas. Regardez le découpage des Cloches de Sainte-Marie, merveilleuse comédie théodramatique, avec ces plans frontaux taillés de médaillons pour ne rien laisser échapper des regards les ambiguïtés qui s’y réveillent. Regardez les champs-contrechamps de Elle et lui (deuxième version), leur rythme somnambule qui prolonge un réel en sursis (la traversée de l’Atlantique) comme une piqûre de morphine. Regardez encore, dans le même film, le célèbre plan où l’Empire State Building, transformé aux yeux des deux amoureux secrets en un temple urbain de l’amour éternel, se refléter dans la porte-fenêtre qui se referme doucement et rejoint dans le même espace le corps tendu, heureux et malheureux, de Deborah Kerr. Il n’y a rien, ici, qui ne soit filmé. 
A la même époque, Antonioni invente le hors-champ : le plan n’est plus limité par le cadre mais par l’encadrement. (Clouzot, moins aristocrate, y avait déjà songé depuis longtemps.) Tout se passe en dehors. Le cinéma retourne à la peinture : l’aventure, c’est la disparition (des méchants, des démons, des étrangers). Haneke est un pur produit postmoderne de cette technique centrifuge, qu’il a poussée jusqu’à l’absurde : ses champs ne valent pas tripette.
Comme Haneke, Le futur ex-PR (et RPR) a toujours eu une croyance aveugle dans le hors-champ (et les frontières, ce qui revient au même). J’ai déjà essayé de montrer ici même que, du strict point de vue de la représentation (restitution de l’espace et du temps qu’il faut pour le parcourir), il avait perdu la bataille. Tout, dans sa mise en scène, a tendu vers le dehors. Mouvement centrifuge, à plein régime, qui, s’il a l’avantage de donner matière à phantasmes, possède l’inconvénient majeur d’évacuer du visible (et audible, il va s’en dire, mais c'est pareil, demandez à Bresson) toute réalité présente. Par la même occasion, le passé passe à l’as (et on l’a dans l’os), et les réminiscences, pourtant évidentes, des dramaturgies totalitaires, sont repoussées par l’ensemble de la social-démocratie de gauche et de droite avec la même indignation drapée. Hors de ce champ, l’Histoire et ses comédies ridicules, ses Reich pour rire, ses pétains papas-gâteaux, ses cérémonies mortifères ! Marine Le Pen et ses futurs alliés sont plus forts que Goebbels et Laval ! Ce sont de grands receleurs, artistes conceptuels de la politique, Césars de la compression idéologique.
Mais le hors-champ invoqué par le futur ex-PR a une deuxième utilité, plus mystique que immédiatement politique : il lui a permis d’inventer un peuple. Depuis le début (le 13 mai 1993, exactement, et le combat à mort entre celui qui était ministre du Budget et Eric Schmitt, la « bombe humaine »), le futur ex-PR s’adresse par-delà les caméras de télévision à ce qu’il pressent de présence invisible. Il veut être ce « bon Dieu dans son fauteuil de nuages » chanté par Charles Trénet. C'est là qu'il se trompe : c'est la foule qui cherche, pas le peuple (“…la foule est en bas et le peuple est en haut”, disait Victor H., son camarade de campagne malgré lui)
Plus encore qu’avant le 22 avril, c’est dans la campagne du second tour que l’encore-PR a définitivement projeté son regard de chef vers cet horizon hypothétique et rêvé. Dans tous ses meetings, aveuglé par son Buisson ardent, le PR ne regarde presque jamais les gens massés à ses pieds, le drapeau en guise de fusil discipliné, mais l’horizon radieux, un dehors supposément peuplé de citoyens bâillonnés, forcés au silence et à la solitude par une dictature aussi imaginaire et fantasmée que ces invisibles fantassins. Son œil glisse sur la foule sans rien attraper. 
Il est plus à l’aise avec les journalistes. Contrairement à ce qu’il leur fait croire, il les aime d’amour. Il sait qu’une grande partie de ceux-là (la partie audiovisuelle de l’iceberg) lui fera fête à la TV*.
Regardez maintenant le PR élu, et regardez aussi Mélenchon, regardez même Sainte-Marie-La-Peine (uniquement en représentation) : du haut de leur tribune, ils ne regardent jamais (ou font semblant) la télévision qui les porte, mais bien tous ceux qui sont là, physiquement, en face, à droite et à gauche. Hollande a compris ça — et l’a peut-être même appris de Mélenchon, qui l’a compris avant tout le monde — l’homme politique (pas le politicien, l’homme ordinaire qui s’assemble aux autres) n’est saisissable que physiquement (Le Pen pense la même chose mais du point de vue policier, pas épicurien, comme chez Méluche). Celui qui vote pour vous, il faut le voir pour y croire : c’est La Politique des Voteurs. 
A défaut d’avoir des arrière-pensées, l’ex-futur PR s’est toujours largement servi de la technique de l’arrière-parole : lorsqu’il lui arrivait de s’adresser à quelqu’un en particulier, son arsenal de gimmicks (tutoiement, massages, « tripotieren », « casse-toi, pauv’con », etc.) cachait avec peine l’incapacité profonde de concrétiser la personne humaine. Chaque geste apparemment personnel était destiné à porter le message jusqu’à l’arrière-front de ses troupes. La technique est exactement la même que chez tous les grands sophistes de l’Histoire qui inventaient, pour faire exister une société idéale, un hors-champ capable de structurer le cadre de leur pouvoir (espace vital, ennemi de l’intérieur, renforcement de la lutte des classes dans la bataille pour la construction socialiste) ; cette technique a permis de fasciser une partie de ce peuple invisible et français. Sainte-Marine n’aura qu’à ouvrir grand son tablier pour ramasser les pommes qui tomberont toutes mûres des arbres national-umpistes si la gauche ne s’attelle pas à la dératisation systématique du territoire.
Celui qui ne croit pas au hors-champ et qui dans chacun de ses plans laisse pénétrer le monde dans toute sa beauté fatigante n’a pas de recours : le plan de coupe lui est interdit. Plus encore, il n’en a guère besoin. Il existe dans tous les plans, il les habite, et le contrechamp n’est pas une rupture avec le champ, mais sa complémentaire dialectique (demandez à Oliveira).
Il paraît que, pendant le débat du 2 mai, l’ex-futur PR fut littéralement tétanisé par la péroraison et certains auraient adoré le vérifier, à ce moment-là, par le contrechamp. A quoi bon ? Contrairement à Sarkozy, qui n’a jamais su trouver la place de son regard (tantôt nulle part, tantôt cherchant approbation du côté de Pujadas-Ferrari, les deux chronomaîtres), Hollande s’adressait à l’homme qui était en face de lui. Et dans son œil, écran sans faille, on voit la panique et on entend le silence assourdissant de son adversaire.
Cependant, ce fameux contrechamp existe — il se trouve en queue du dernier plan avant que Hollande ne déroule sa tirade, douce et menaçante comme chez Tourneur (qui enfermait les « fearmakers » dans la logique implacable de ses découpages), et il parle de lui-même. Le regard de Sarkozy est humain, parce que tragique. Et si je ne m’abuse, lorsque la caméra revient sur Hollande, on entend un soupir (de son adversaire ? des journalistes-sabliers ?) qui vaut toutes les images.
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* Pas seulement. Voyez le concert obscène de louanges entonné depuis dimanche soir : “quelle dignité”, “chapeau, l'artiste”…