La preuve par neuf (notes sur Gebo)

1.

Quel que soit le côté par où on l’aborde (dans le sens pirate du terme, évidemment), le Gebo-navire ne se laisse pas draguer facilement. Les premiers plans du film cherchent, dans le livre des souvenirs, les éclats de quelque beauté passée et éternelle (là sous l’œil de Renato Berta, le meilleur chef opérateur d’Oliveira), récoltés chez Hitchcock, Fassbinder, voire Borzage ou Lang (les mains !).

Après cette ouverture lyrique, agencée comme une rêverie abrupte, Oliveira nous enferme entre les quatre murs du théâtre de Gebo. Oui, quatre, car le fameux quatrième mur est bien là, qui rappelle sans cesse que le spectateur est prié de faire un effort en s’installant à table avec les acteurs, comme le font Jeanne Moreau (Candidinha) et Luis-Miguel Cintra (Chamiço), venus faire une halte pour se chauffer un peu, boire un café rituel ou caresser un sac plein d’argent. Il faut accepter cela, au risque de ne rien comprendre à ce qui se joue devant nous. Comme le font les spectateurs de la cinématographie « vivante et parlante » d’En présence d’un clown, l’avant-dernier film de Bergman.

Accepter quoi ? Une invitation. Rien à voir avec cette hospitalité écœurante dont font preuve les tyrans (ces films-tyrans qui vous obligent à vous identifier, ou, pis, à participer au festin pour donner l’illusion d’être riche et beau aux dépens des autres et de soi-même). Gebo-le film n’a pas grand-chose à nous offrir. Gebo-le vieil homme (Michael Lonsdale) est pauvre, il le sera de toute éternité, il travaille jour et nuit, et le fera de toute éternité. Son épouse, Doroteia (Claudia Cardinale) n’est gouvernée que par l’idée de son fils disparu, et elle en sera de toute éternité l’esclave consentante. La nièce de Gebo et la femme de son fils, Sofia (Leonor Silveira), a un visage de douleur tranquille, que curieusement les larmes illuminent, comme si elles lui permettaient de ne pas se dessécher complètement — de toute éternité elle restera à la fenêtre, à regarder la pluie tomber et à attendre le retour de Gebo.

2.

Gebo se plaint de la cherté des parapluies et de leur fabrication peu fiable. Il peut parler de ça très longtemps, comme il peut parler de n’importe quoi tant qu’il cache la vérité à sa femme. Cette vérité n’a guère d’importance. Ce qui en a une considérable, c’est le secret dont cette vérité accouche et qui lie gestes et langues de Gebo et de sa nièce. Quand Doroteia vient s’asseoir à côté de son mari, tous les deux parlent de Sofia comme si elle n’était pas là, alors que, provocation théâtrale, elle est juste derrière (et donc face à nous) en train d’écouter la conversation. En tout cas, c’est ce qui arrive si on refuse l’invitation de se glisser à l’intérieur de cette pièce humide et froide. Si on ne le refuse pas, si on prend son courage de spectateur à deux mains, on peut entrevoir comment ces corps habitués à souffrir n’ont aucunement renoncé à la grandeur et comment ils savent trouver, malgré tout, une place qui soit juste, quitte à fausser les champs-contechamps (le plus beau, évidemment, est celui de la conversation à quatre). Aussi, ils se succèdent à la table, acteurs d’une pièce qui dure plus longtemps que leurs existences réunies, Candidinha et sa broderie, Chamiço et ses plaintes amusées sur la fin de l’art, Doroteia et ses peurs, João et son rire, Sofia et son pur profil penché sur le travail. Puis ils se retirent, l’un après l’autre, laissant en plan le plan qui les a filmés, cet espace et ce temps qui nous appartiennent alors à chacun. Ce qui est bien, c’est que ça peut durer des siècles. Sofia veille sur son oncle, qui aligne nuit et jours les chiffres, qui compte sans faillir les richesses des autres. « Tout hurle au fond de moi et je parle tout bas. » Gebo et l’ombre est la continuation d’Oncle Vania par d’autres moyens. 

(à suivre, peut-être)

Dishonored

J'avais oublié la beauté cinglée de ce film, sa vitalité inquiétante, sa manière presque désinvolte (mais de cette désinvolture suprême qui donne de l'audace) de sauter du coq hilarant de l'imagerie infantile à l'âne tragique du désespoir tout-puissant. J'avais oublié, ou plutôt je n'en savais rien, la première fois où j'avais vu Agent X27 ; j'étais très coq à l'époque. Tous ces plans que Sternberg, qui n'aimait rien de la réalité qui ne vînt de la sienne (le point haut du réalisme ?), jette en brassées généreuses, avec des surimpressions qui font penser au tissage harmonique du Ring (enfin, d'un Ring qui serait glabre comme un adolescent plein de promesse), et ces effets de pédale étonnants qui emmêlent objets fantasques et visages de peur et de tristesse — tout est de lui, qu'on le sache ou pas (quel autre monteur avait ce génie ?). 
Le jeu à la fois sérieux et amusé de Dietrich, dont tous les placements sont d'une précision redoutable (monstre émouvant), les hommes sont magnifiques d'intelligence accablée. Le soi-disant “miscasting” de MacLaglen est une légende aussi stupide que tenace. Il faut le voir, qui regarde cette femme sans nom, ce chiffre absolu de la solitude, le code secret arraché au monde, et qui n'a plus rien à perdre. Ou cet autre homme, le sublime Gustav von Seyffertitz, un cousin du chat, vert pianiste, qui l'accompagnera jusqu'au bout. La folle espionne joue la célèbre valse Anniversaire Song comme une toupie. Mais elle sait aussi, pour les besoin de la cause (et ne pas décevoir son chat), composer une musique, que ni Ives, ni Ligeti, ni Cage n'auraient reniée, secret éternel d'une beauté à venir.

Rohmer éducateur

Potemkine diffuse un coffret consacré aux films pédagogiques de Rohmer. Dans la défunte-hélas revue Cinéma, dirigée par Bernard Eisenschitz, j'avais écrit ce texte (numéro 9, printemps 2005). Comme personne ne lit personne, je m'autorise cette grosse autocitation. 

Voir ce que voyait Victor Hugo quand il composait ses Contemplations — tel était le programme avoué d’un film  de 21 minutes tourné par Eric Rohmer pour la Télévision scolaire, ancêtre de l’actuel Centre national de documentation pédagogique (CNDP), en 1966.

Ce n’était pas le premier travail de Rohmer dans le genre didactique, qu’il serait plus excitant de rattacher à celui de la gravure (et ses différentes techniques, pointe sèche, taille-douce, eau-forte) : entre 1964 et 1969, c’est-à-dire entre la Carrière de Suzanne et le Genou de Claire, Eric Rohmer réalise une dizaine de films, depuis le Béton dans la ville jusqu’à Victor Hugo architecte, qui forment un ensemble cohérent (et Rohmer lui-même se dit « un cinéaste d’ensembles »). Tout en poursuivant ce travail discret mais obstiné, culminant entre 1964 et 1965, Rohmer continuera ses Contes moraux, avec la Collectionneuse et Ma nuit chez Maud, ce dernier ayant été théoriquement (et formellement, jusqu’au découpage) esquissé dans les Entretiens sur Pascal en 1965.

Ces essais cinématographiques, concentrés sur une période relativement courte, forment, mine de rien, un portrait de Rohmer par lui-même, et éclairent d’une lumière contrastée la pensée d’un homme, révélant toute la force d’attraction que cette pensée classique, acérée, verticale, exerce sur l’ensemble de la culture occidentale, qui, alors, dans l’instant indéfini du cinéma, se découvre comme continuité, comme un faisceau de regards et de sons, qui fait de nous ce que nous sommes.

L’art de Rohmer prend sa source dans le XIX siècle, dans ces ruptures douloureuses, où la conscience moderne se voit interdite de repos métaphysique par Nietzsche, tendue par Rimbaud à l’extrême de son devenir poétique, plongée par Poe dans des cauchemars éveillés et, par Mallarmé, assignée à résidence dans l’enfer de la langue. Et même, dans ce qu’on a appelé si légèrement le bavardage rohmerien, c’est à Musset que l’on pense plus qu’à Marivaux, avec cette cruauté propre aux romantiques, qui ne cachaient aucune des monstruosités humaines (« le droit du monstre à l’existence », dit Rohmer[1]) sous l’élégance verbale des rapports de classe d’avant le Révolution industrielle.

Comme en contrepoint de son œuvre de fiction, Rohmer construit un édifice, dont les lignes et les volumes forment peu à peu ce qui sera le bâti de sa pensée critique. A l’espace propre de l’univers rohmerien répondent les espaces élastiques de la culture, picturale, littéraire et philosophique, et ce lien qui se dévoile, dans sa logique et sa simplicité, soumet le cinéma à une série d’âpres interrogations qui maintiennent dans une tension constante le travail du cinéaste, architecte d’un « roman sans cesse médité ». Un roman d’apprentissage.

Seul à seul

Pour voir ce qu’a vu Victor Hugo à Jersey, Rohmer a convaincu ses commanditaires de partir avec une petite caméra 16 millimètres, et de tourner, seul, les plans nécessaires à son film. Rohmer dit, en voix-off, qu’il a voulu « visiter les paysages qui ont inspiré Hugo ». Il y a de la perquisition dans cette visite, ou plutôt ce qu’il rapporte, ce sont les fruits d’une enquête, car voir, ça veut dire à la fois écrire l’histoire et découvrir l’idée.

Happer un peu de l’air qu’avait respiré Hugo sur son « rocher qu’environne l’eau sombre », goûter au sel et à l’iode qui parfument ses vers, grands et petits, de Marine-Terrace, et peut-être même mesurer avec la caméra les mouvements d’un vent ancien, pourtant toujours le même, au même endroit et aux mêmes heures, telle fut alors sa tâche.

« Un jour quand on lira notre temps mystérieux » : voici Rohmer venu à l’appel de l’exilé, cent quatre ans plus tard. Le temps et le paysage : les plans, brumeux et tremblés, décrivent la texture de la roche, l’infini de l’air, épousent l’architecture naturelle qui appelle le fantastique, voire le fantasque, les sédiments de la parole poétique qui a mis les choses en mouvement. D’où l’importance pour le cinéaste de chercher l’angle idéal, avec une sorte d’appétit juvénile et franc, et son goût absolument sûr du cadrage, et l’intuition de la place de la caméra.

Ce qui frappe, c’est la simplicité avec laquelle le monument national est traité : on pourrait dire d’égal à égal. Cette position, éminemment juste pour Rohmer lui-même, rend également justice au poète, à ses visions ténébreuses, à son amour du bizarre, à sa foi en la parole, en son pouvoir de transformation. Il y a, dans la manière de Rohmer, une relative sécheresse, qui laisse de côté l’aspect « monostyliste » de Hugo, pour s’attacher à suivre pas à pas un homme qui tord le réel et déplace ses mouvements au gré de ses vers qui n’en finissent pas. Ainsi pointe-t-il sans autre commentaire les illusions topographiques de Hugo, qui lui font, par exemple, situer un poème daté d’août 1855 sur l’île de Serk, qu’à cette date il n’avait pas encore visitée.

Mais puisque « Dieu fait un poème avec des variantes », Rohmer s’attache à l’étonnement hugolien devant l’univers dont la géographie se déploie à la manière du nom de Jéhovah, les « sept astres géants du noir septentrion », dans le dessin de la Grande Ourse, déploiement cosmique de la poésie, où les beautés anciennes du hasard et de la nécessité viennent reprendre leur place légitime.

Du sublime au grotesque

La réflexion rohmerienne s’approfondit dans ce Victor Hugo architecte, filmé en 1969, avec une adhésion peut-être plus grande que dans l’essai précédent, dans la mesure où le travail d’enquête ne se préoccupe que secondairement de la distance (ou non) du phrasé poétique avec le déroulé d’un paysage pour se concentrer sur la construction elle-même, telle qu’elle s’esquisse dans l’écriture de Hugo, se précise dans son œuvre graphique, pour s’affirmer comme un ensemble conscient d’agencements et de volumes, bref une architecture.

Et ce que filme Rohmer ajoute à l’œuvre de Hugo, ici à la croisée de la peinture et de la littérature, un étage supplémentaire, qui, loin de défigurer l’édifice, en prolonge les lignes pour permettre au cinéma de faire alors son travail, et de donner de l’élan à une durée a priori inscrite dans le marbre.

Bien sûr, Rohmer avait déjà exploré cette distance qui sépare un texte avec ses représentations : dans le Perceval de 1964, qui lui permettait surtout de formuler une position esthétique, se réclamant de ce romanesque primitif, dont la langue résonne dans les destinées humaines comme une consolation et non pas comme instrument du destin ; et dans Don Quichotte de Cervantès, de 1965, où l’image des héros picaresques est déclinée dans ses transformations de volume et de trait mais où la forme générale du mythe se dissout quelque peu dans l’histoire de la peinture.

La beauté de Victor Hugo architecte, outre l’ambition du projet clairement annoncée dans le titre, consiste en ce que le film affirme sa propre existence face au passé (et à la durée de l’édifice comme marque de son devenir), dans une réunion à la fois théorique et pratique, d’un cheminement personnel, qui chez Rohmer aussi, va de l’écrit (les scénarios sous forme de récit) au montré.

Deux questions surgissent comme d’elles-mêmes, que Rohmer pointe chez Victor Hugo avant de les faire siennes (vice-versa). D’une part, ce qui relie l’expression écrite et l’expression plastique chez Hugo, et qui trouve toute sa puissance dans l’idée de chiffre —« l’obsession du monogramme », (le V inversé, le H) —, se retrouve dans la notion d’auteur, que Rohmer a toujours revendiquée pour lui-même sans aucune fausse pudeur ni vaniteuse modestie. D’autre part, quand il remarque avec Hugo que « l’architecture de Notre-Dame-de-Paris révèle que, dans la création, à côté du beau, il existe du laid » et que l’intrusion du grotesque dans l’art à côté du sublime est un « magnifique enrichissement », il est probable qu’il partage ce jugement. Précisons cependant que c’est toujours en architecte que Rohmer actualise cette idée (et qu’il admet les réfections par Viollet-le-Duc des chimères de Notre-Dame au nom de ce même principe d’un beau divisible), c’est-à-dire que, loin de se laisser aller à une transposition pure et simple d’un théorème, il cherche l’équivalent stylistique qui saurait rendre compte de cette hétérogénéité fondamentale de l’art.

Cette idée présidait déjà au montage lyrique, quasi eisensteinien, de Métamorphoses d’un paysage, en 1964, qui célébrait la rencontre du semeur et de la cheminée d’usine, et qui cherchait dans la machine ce qu’elle avait d’affreusement inhumain et à la fois d’humain, puisque construite par l’homme. La question même du paysage surgissait là dans sa nudité ; car à quel moment décide-t-on qu’un paysage cesse d’en être un, jusqu’où la main de l’homme se donne le droit de modeler la nature, et comment, sinon, décrire la présence de l’homme, déchiré tragiquement entre ces deux fonctions de témoin et d’acteur, de victime et de bourreau ?

Dans sa poétique, telle du moins qu’elle s’exprime dans ses fictions, le beau ou le sublime ne sont évidemment pas à la même place que chez Victor Hugo ou dans l’architecture gothique, et ce n’est pas non plus le laid qui joue le rôle de révélateur, ni le crime qui s’oppose à l’amour. Mais l’opposition reste chez lui un moteur essentiel, en vertu de ce principe logique qui organise l’architecture gothique. Si l’on admet l’idée que Rohmer est un cinéaste des sentiments et des idées, c’est-à-dire qu’il se situe résolument dans la sphère du sérieux, les éléments qui permettent de rendre compte de la recherche impossible d’une harmonie perdue, amoureuse ou sociale, de ses personnages, sont puisés dans le réservoir dialectique des vérités autant que des mensonges, de l’insigne autant que du dérisoire.

« Des actes perpétrés dans la justice et contre la justice, pas même le Temps, père de tout, ne pourrait abolir le fait accompli. » Si Rohmer pourrait à juste titre revendiquer ces vers de Pindare, il n’en demeure pas moins un cinéaste que le tragique ne concerne que par accrocs (quoique représentants de leur génération, presque tous les personnages de ses films sont des sans-famille).

A thing of beauty is a joy for ever

L’hétérogénéité du monde, l’homme qui, dans ce monde, cherche la réconciliation impossible, tant sa fêlure est profonde — et aggravée encore par cette recherche incessante d’une unité perdue —, Edgar Poe s’en est fait le chantre.

L’essai de Rohmer consacré aux Histoires extraordinaires (1965) est une étape importante dans cette série de « gravures ». Situé entre ses deux Victor Hugo, il relie non seulement de façon naturelle le poète des Contemplations au romancier de Notre-Dame-de-Paris, le goût du cosmique et le « goût du bizarre », mais il ajoute une nouvelle dimension au genre, en en troublant la pureté, introduisant le cinéma au sein de la littérature — une adaptation inversée en quelque sorte. A première vue, les quatre films présents dans les Histoires Extraordinaires sont censés soit d’illustrer les contes du poète américain, soit d’appuyer l’argumentaire de Rohmer. En fait, ils ne font ni l’un ni l’autre, apparaissant là aussi dans un rapport hétérogène à la fois entre eux et au propos général.

Le film d’Alexandre Astruc, adapté du Puits et du pendule, répondrait le mieux à cet exercice d’illustration, si Rohmer l’avait laissé à sa place, c’est-à-dire s’il l’avait gardé dans son ensemble : mais en prélevant un extrait de ce film, comme on prélève une citation, le cinéaste brouille les pistes, et on pourrait croire, dans une volontaire et comique naïveté, qu’il n’y a pas de différence entre les deux matériaux, le littéraire et le filmique. Ce qui est frappant, c’est que le film d’Astruc ne gagne ni ne perd rien à cette opération, comme les acteurs de Rohmer dans ses fictions, sans rien céder de leur personne, repartent à la fin du film. Pour Rohmer, tout fait partie du réel, y est redevable, et doit y être rendu, sans aucune coquetterie, et comme c’est aux autres qu’on a toujours affaire, le style, chez lui, s’incarne en premier lieu dans cette élégance suprême qui fait des hommes des œuvres d’eux-mêmes. La citation du film d’Astruc répond précisément à la question que Rohmer lui pose, et, comme le veut le statut même de la citation, elle est donnée sans commentaire, comme les acteurs ne sont jamais jugés, quand leurs personnages le sont quelquefois.

Ce bonheur de la juxtaposition est moins convaincant avec l’extrait de la Chute de la maison Usher, de Jean Epstein, car le texte de Poe, récité en voix-off, est une source d’hésitation, d’un empêchement de voir ou d’entendre, en tout cas de dépréciation des plans d’Epstein, impuissants à se débarrasser de leur faux mystère (la chambre immense et obscure, le vent), car tout y est rendu trop visible par l’écriture de Poe, elle-même si précise et claire.

« La vérité n’est pas toujours dans un puits », lit-on dans le Double assassinat de la rue Morgue, et cela apparaît comme une évidence avec les plans d’Anna Karina filmée par Godard, dont la voix grinçante fait le « portrait ovale » : Rohmer emprunte à Godard. Ce qu’il emprunte n’est pas vain, ni innocent (comme chez Epstein, où c’est peut-être le côté architecture filmée qui l’a attiré) : en dehors de la communauté historique qui lie les deux cinéastes de la Nouvelle Vague, il y a ce goût des visages, qui vient de Dreyer, de Bergman, mais aussi, pour Rohmer en particulier, de Murnau.

C’est dans le quatrième extrait (deuxième dans l’ordre d’apparition) que la synthèse de toutes ces questions se fait sous nos yeux : le film s’appelle Bérénice, il est signé au générique d’un certain Dirk Peters, pseudonyme d’Eric Rohmer (lui-même pseudonyme), dont c’était là un des premiers films (1954). Poe n’est donc pas nouveau dans son univers, ici sous l’aspect hybride d’une boutique de curiosités. Ce que saisissent d’emblée ces plans portés, reliés seulement dans la deuxième partie de ce qui nous est montré par des raccords d’apparence classique, c’est le fantastique quotidien de quelques jeunes gens, dont Rohmer lui-même, avec sa silhouette élégante, le corps transporté par une passion dévorante, son œil à demi-fou qui lance des regards avides sur le visage de Bérénice, qui se fixent bientôt sur sa bouche, puis sur ses dents, point d’attirance incongru d’une monomanie qui, par le paradoxe même qu’elle renferme, par la distance qui sépare le noble éclair de la passion qui traverse la conscience et dont l’art est traditionnellement appelé à s’occuper, d’un objet exquis mais trivial, devient cette « chose de beauté » dont parle Keats. Le montage accentue cette apparente disparité, dans une succession de plans de Bérénice, presque une accumulation, dont le désordonné frénétique fait échos aux saccades répulsives du cousin amoureux. Oui, la beauté n’est jamais seule, semble dire Rohmer, et tout — il l’écrira à propos de Murnau, « doit être doté du même degré de réalité ».

Les trois Lumière

Un des jalons essentiels de cette série d’essais cinématographiques, qui nous permet de situer plus précisément l’œuvre de Rohmer dans l’art du Xxe siècle, est ce Louis Lumière, réalisé en 1968.Comme souvent avec Rohmer, les éléments sont présentés de façon extrêmement simple : il s’agit en premier lieu de montrer les films de Lumière (il y en aura trente-huit), ce qui répond à la demande purement didactique, et ensuite de confronter cette vision à la pensée telle qu’elle circule directement devant nous par la seule force du dialogue.

Le premier personnage que Rohmer filme est Jean Renoir, et entendre Renoir parler de Lumière apparaît comme la meilleure manière, la plus évidente, de révéler ce que l’histoire du cinéma a de résolument obstiné.

Mais les choses se compliquent, lorsque Rohmer, en dramaturge averti, introduit un deuxième personnage, Henri Langlois, dont on entend d’abord la voix, qui exprime son désaccord avec Rohmer, lui aussi hors du « champ-Renoir » (qui jette des coups d’œil à l’un et l’autre), désaccord qui dévoilera peu à peu le sujet secondaire en apparence de ce film, qui est le statut d’un cinéaste. A quel moment peut-on dire qu’il y a mise en scène, quel rôle jouent le hasard et l’improvisation, le montage est-il un élément constitutif de l’œuvre cinématographique ? A partir de ce canevas théorique, Rohmer organise ce qui s’apparente à une exquise mise en scène. Les coups d’œil de Renoir sur sa gauche trouvent enfin leur justification, et l’on découvre Langlois, qui explique avec une curieuse tristesse contenue qu’il n’y a pas de hasard dans les films tournés par les opérateurs de Lumière, qu’il fallait attendre le bon moment pour que, par exemple, un tramway passe, ou que la duchesse d’Aoste descende de sa voiture. Même si Rohmer lui-même intervient peu, on n’est pas surpris qu’il émette des doutes sur la « conscience » des Lumière de faire du cinématographe. « Qu’est-ce qui forme le degré le plus élevé de l’art ? s’interrogeait Henri Heine dans Lutèce. Ce qui forme aussi le degré le plus élevé dans toutes les autres manifestations de la vie : la liberté d’esprit qui a conscience d’elle-même. » C’est sur cette table critique que Rohmer laisse tout le monde abattre ses cartes, les siennes y compris. C’est là la manière d’un Dostoïevski, qui laisse parler ses personnages jusqu’au bout, récoltant de chacun les arguments les plus contraires mais aussi les plus convaincants possibles : jamais Dostoïevski ne triche avec la liberté de parole, jamais Rohmer ne quitte le terrain de l’équité.

Trois conceptions du cinéma se font écho dans ce film. Henri Langlois défend peut-être la position la plus radicale, la plus auteuriste des trois, car l’image cinématographique, pour lui, est d’essence artistique a priori, et il ne voit pas moins de mise en scène dans un plan unique, cadré avec ou sans la conscience de cadrer, avec ou sans montage, que dans un film-valise de Méliès : il y a toujours, pour Langlois, un homme derrière la caméra.

Renoir, lui (toujours passionnant quand il théorise, quand il « philosophe », tel un personnage de Tchékhov), adopte dès le départ, et avant même que les deux autres conceptions ne soient mises au jour par la caméra de Rohmer, une attitude qu’on serait tenté d’appeler « mixte » : un Brid’oison dirait qu’il « mange à deux râteliers ». Pour Renoir, consciemment ou non, il y a dans les films de Lumière l’expression d’une vision du monde. Son argument n’est d’ailleurs pas à prendre à la légère quand il dit que les artistes primitifs étaient aidés dans leur art par le fait que la technique était encore difficile. Son deuxième argument emprunte plutôt à la théorie de la réception, car c’est de lui en tant que spectateur qu’il parle alors, qui peut laisser vagabonder son imaginaire au gré de ces plans apparemment sans histoire. On reconnaît bien là Renoir, son sophisme fondamental (celui de Protagoras), qui peut le conduire jusqu’à un certain scepticisme et à suspendre tout jugement.

Quant à Rohmer, malgré la brièveté de ses interventions, de surcroît sous forme de questions (avec le risque d’une provocation ironique), sa vision se montre tout de même dans une sécheresse coupante, plus radicale, plus solitaire aussi, mais qui refuse toute position intermédiaire, une vision aristocratique de l’art qui se hisse au stade supérieur de la théorie qu’est la critique[2].

Ce qu’éclaire ce film qui porte bien le titre de Louis Lumière, c’est le style même du cinéaste Eric Rohmer, et sa confrontation avec Jean Renoir est ce qu’on appelle un heureux événement, car il y a entre le même rapport de continuation dialectique que, mettons, entre Mozart et Beethoven. Et c’est dans ce qui fonde le cinéma, c’est-à-dire l’ordonnancement possible des désordres humains, que leur relation prend toute sa vigueur.

Le patron et le maître

La nature n’est pas un espace, elle n’est limitée par rien : en cela, elle n’intéresse pas Rohmer ; au contraire, Renoir, qui pourtant modèle ses récits à l’image de l’homme, semble le considérer comme une excroissance de la nature. Dans le Déjeuner sur l’herbe, cette idée finalement assez rébarbative d’une nature toute-puissante se transforme en plaidoyer pour ses supposées grandeur et innocence, grâce, d’une part, à l’autonomie revendiquée du paysage (par exemple, dans ces contre-plongées tournantes sur les cimes des arbres) par rapport à l’homme scientifique, dont la raison ne peut que rejeter l’inexplicable, et, d’autre part, le recours au merveilleux (la flûte de Blavette). Ce dont souffre le film de Renoir est son mode d’expression, tout voué au majeur, qui ne laisse aucune place à « l’adversaire » : privé d’espace que lui aurait consenti le sérieux, le savant en est réduit à jouer le rôle d’un professeur Tournesol amoureux.

Au contraire de Renoir, les personnages, dans les films d’Eric Rohmer, n’agissent pas selon des intérêts mais selon des motifs. Il ne suffit pas d’avoir ses raisons, les plus « effroyables » fussent-elles, il faut encore pouvoir et savoir les justifier — d’où, comme chez Dostoïevski toujours, le traitement équitable de chaque personnage, de chaque figure humaine qui passe. Rohmer est le seul cinéaste au monde (avec, peut-être, Bergman) chez lequel on voit d’abord le personnage avant de voir l’acteur : ce sont là des postures, des attitudes, des actes de solitude.

Une telle confrontation, œuvre à œuvre, de Jean Renoir avec Eric Rohmer, n’est pas une source d’opposition dans un sens historique et achevé de deux périodes de cinéma, mais elle permet de mettre au jour un lien indéfectible entre deux manières, davantage qu’entre deux styles. Le cinéma de Rohmer prend sa source (s’il fallait en identifier une seule) dans Boudu sauvé des eaux, et plus particulièrement dans la grande scène d’ouverture au bois de Boulogne. En effet, ici se concentrent et se reflètent, peut-être malgré Renoir, deux idées contradictoires ; d’un côté la nature faussement libre d’un parc aux abords d’une mégalopole, et, de l’autre, le corps asocial, l’individu livré à sa propre liberté. Quand Boudu cherche son chien, le policier le chasse hors de sa vue, comme si la prétention du clochard à s’attacher un animal domestique était par essence illégitime. A partir de là, Renoir saura transformer le canevas théâtral en une folle pantomime musicale — préfiguration inattendue de Théorème —, où c’est l’être libre de ses mouvements (voyez comme Michel Simon s’amuse avec les objets et les meubles, comme il fait littéralement les pieds au mur : on dirait Buster Keaton) qui démembre et reconstitue l’intérieur physique et moral d’une famille ordinairement bourgeoise. Il n’en reste pas moins que cet être libre ne peut exercer sa mission émancipatrice que grâce (ou à cause) d’un acte fondamentalement liberticide, en ce qui le concerne, c’est-à-dire son sauvetage par Lestingois. Empêcher un homme libre (qui ne possède rien, qui ne désire rien) de se suicider, c’est lui enlever son unique prérogative en ce monde. Et c’est pour cette raison, peut-être, que Boudu tangue alors qu’on ne le voit jamais boire une goutte d’alcool : son ivresse est toute métaphysique, car il est désormais mort au monde.

Tout le cinéma de Rohmer est sensible à cette idée, comme la pellicule à la lumière. Aucun autre film de Renoir ne pose en termes aussi cruels et frontaux le problème dont Rohmer filmera les variations infinies, celui du libre-arbitre (et de son possible corollaire, la grâce). A partir de ce moment-là, du moment-Boudu, les routes des deux cinéastes se disjoignent : si Renoir reste l’unique exemple d’une harmonie sans cesse rééquilibrée par sa générosité parfois un peu factice, le regard de Rohmer sur les hommes, s’il est sans doute plus sec et plus intransigeant, se révèle aussi plus innocent et presque idiot, laissant l’individu se débattre — et tituber — jusqu’au bout de ses doutes et de ses contradictions.

Et c’est avec l’Arbre, le Maire et la Médiathèque, fable qui, dans son seul titre, résume ce qui est le récit de l’homme moderne, c’est-à-dire la coexistence dans un espace de la nature, de la loi, et du savoir, qu’Eric Rohmer semble répondre à Renoir et à son Déjeuner sur l’herbe,. Comme dans son œuvre pédagogique, dont ce pourrait être le sommet paradoxal, Rohmer oblige l’homme à parler distinctement, il le soumet au dur devoir de s’expliquer et d’articuler sans honte sa parole solitaire.

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[1] L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau, Ramsay-poche.

[2] La même année, dans Entretien avec Mallarmé, au faux poète joué par le vrai acteur Jean-Marie Robain, le vrai  cinéaste posait cette fausse question :« Vous renoncez donc à initier le public à la poésie ? » « Je le préfère profane plutôt que profanateur », répondait le premier sans sourciller. Ce faux-vrai entretien est un mélange de malice et d’intelligence, d’incongruité et de sérieux : les portes et les fenêtres de la maison Rohmer.

http://www.potemkine.fr/Potemkine-fiche-film/Le-laboratoire-d-eric-rohmer-un-cineaste-a-la-television-/pa11m5pr10313.html

Sarkozy et le hors-champ

Leo MacCarey nous a appris quatre ou cinq choses essentielles, dont celle-ci : il y a deux sortes de cinéastes, ceux qui croient au hors-champ et ceux qui n’y croient pas. Lui-même n’y croyait pas. Regardez le découpage des Cloches de Sainte-Marie, merveilleuse comédie théodramatique, avec ces plans frontaux taillés de médaillons pour ne rien laisser échapper des regards les ambiguïtés qui s’y réveillent. Regardez les champs-contrechamps de Elle et lui (deuxième version), leur rythme somnambule qui prolonge un réel en sursis (la traversée de l’Atlantique) comme une piqûre de morphine. Regardez encore, dans le même film, le célèbre plan où l’Empire State Building, transformé aux yeux des deux amoureux secrets en un temple urbain de l’amour éternel, se refléter dans la porte-fenêtre qui se referme doucement et rejoint dans le même espace le corps tendu, heureux et malheureux, de Deborah Kerr. Il n’y a rien, ici, qui ne soit filmé. 

A la même époque, Antonioni invente le hors-champ : le plan n’est plus limité par le cadre mais par l’encadrement. (Clouzot, moins aristocrate, y avait déjà songé depuis longtemps.) Tout se passe en dehors. Le cinéma retourne à la peinture : l’aventure, c’est la disparition (des méchants, des démons, des étrangers). Haneke est un pur produit postmoderne de cette technique centrifuge, qu’il a poussée jusqu’à l’absurde : ses champs ne valent pas tripette.

Comme Haneke, Le futur ex-PR (et RPR) a toujours eu une croyance aveugle dans le hors-champ (et les frontières, ce qui revient au même). J’ai déjà essayé de montrer ici même que, du strict point de vue de la représentation (restitution de l’espace et du temps qu’il faut pour le parcourir), il avait perdu la bataille. Tout, dans sa mise en scène, a tendu vers le dehors. Mouvement centrifuge, à plein régime, qui, s’il a l’avantage de donner matière à phantasmes, possède l’inconvénient majeur d’évacuer du visible (et audible, il va s’en dire, mais c'est pareil, demandez à Bresson) toute réalité présente. Par la même occasion, le passé passe à l’as (et on l’a dans l’os), et les réminiscences, pourtant évidentes, des dramaturgies totalitaires, sont repoussées par l’ensemble de la social-démocratie de gauche et de droite avec la même indignation drapée. Hors de ce champ, l’Histoire et ses comédies ridicules, ses Reich pour rire, ses pétains papas-gâteaux, ses cérémonies mortifères ! Marine Le Pen et ses futurs alliés sont plus forts que Goebbels et Laval ! Ce sont de grands receleurs, artistes conceptuels de la politique, Césars de la compression idéologique.

Mais le hors-champ invoqué par le futur ex-PR a une deuxième utilité, plus mystique que immédiatement politique : il lui a permis d’inventer un peuple. Depuis le début (le 13 mai 1993, exactement, et le combat à mort entre celui qui était ministre du Budget et Eric Schmitt, la « bombe humaine »), le futur ex-PR s’adresse par-delà les caméras de télévision à ce qu’il pressent de présence invisible. Il veut être ce « bon Dieu dans son fauteuil de nuages » chanté par Charles Trénet. C'est là qu'il se trompe : c'est la foule qui cherche, pas le peuple (“…la foule est en bas et le peuple est en haut”, disait Victor H., son camarade de campagne malgré lui)

Plus encore qu’avant le 22 avril, c’est dans la campagne du second tour que l’encore-PR a définitivement projeté son regard de chef vers cet horizon hypothétique et rêvé. Dans tous ses meetings, aveuglé par son Buisson ardent, le PR ne regarde presque jamais les gens massés à ses pieds, le drapeau en guise de fusil discipliné, mais l’horizon radieux, un dehors supposément peuplé de citoyens bâillonnés, forcés au silence et à la solitude par une dictature aussi imaginaire et fantasmée que ces invisibles fantassins. Son œil glisse sur la foule sans rien attraper. 

Il est plus à l’aise avec les journalistes. Contrairement à ce qu’il leur fait croire, il les aime d’amour. Il sait qu’une grande partie de ceux-là (la partie audiovisuelle de l’iceberg) lui fera fête à la TV*.

Regardez maintenant le PR élu, et regardez aussi Mélenchon, regardez même Sainte-Marie-La-Peine (uniquement en représentation) : du haut de leur tribune, ils ne regardent jamais (ou font semblant) la télévision qui les porte, mais bien tous ceux qui sont là, physiquement, en face, à droite et à gauche. Hollande a compris ça — et l’a peut-être même appris de Mélenchon, qui l’a compris avant tout le monde — l’homme politique (pas le politicien, l’homme ordinaire qui s’assemble aux autres) n’est saisissable que physiquement (Le Pen pense la même chose mais du point de vue policier, pas épicurien, comme chez Méluche). Celui qui vote pour vous, il faut le voir pour y croire : c’est La Politique des Voteurs. 

A défaut d’avoir des arrière-pensées, l’ex-futur PR s’est toujours largement servi de la technique de l’arrière-parole : lorsqu’il lui arrivait de s’adresser à quelqu’un en particulier, son arsenal de gimmicks (tutoiement, massages, « tripotieren », « casse-toi, pauv’con », etc.) cachait avec peine l’incapacité profonde de concrétiser la personne humaine. Chaque geste apparemment personnel était destiné à porter le message jusqu’à l’arrière-front de ses troupes. La technique est exactement la même que chez tous les grands sophistes de l’Histoire qui inventaient, pour faire exister une société idéale, un hors-champ capable de structurer le cadre de leur pouvoir (espace vital, ennemi de l’intérieur, renforcement de la lutte des classes dans la bataille pour la construction socialiste) ; cette technique a permis de fasciser une partie de ce peuple invisible et français. Sainte-Marine n’aura qu’à ouvrir grand son tablier pour ramasser les pommes qui tomberont toutes mûres des arbres national-umpistes si la gauche ne s’attelle pas à la dératisation systématique du territoire.

Celui qui ne croit pas au hors-champ et qui dans chacun de ses plans laisse pénétrer le monde dans toute sa beauté fatigante n’a pas de recours : le plan de coupe lui est interdit. Plus encore, il n’en a guère besoin. Il existe dans tous les plans, il les habite, et le contrechamp n’est pas une rupture avec le champ, mais sa complémentaire dialectique (demandez à Oliveira).

Il paraît que, pendant le débat du 2 mai, l’ex-futur PR fut littéralement tétanisé par la péroraison et certains auraient adoré le vérifier, à ce moment-là, par le contrechamp. A quoi bon ? Contrairement à Sarkozy, qui n’a jamais su trouver la place de son regard (tantôt nulle part, tantôt cherchant approbation du côté de Pujadas-Ferrari, les deux chronomaîtres), Hollande s’adressait à l’homme qui était en face de lui. Et dans son œil, écran sans faille, on voit la panique et on entend le silence assourdissant de son adversaire.

Cependant, ce fameux contrechamp existe — il se trouve en queue du dernier plan avant que Hollande ne déroule sa tirade, douce et menaçante comme chez Tourneur (qui enfermait les « fearmakers » dans la logique implacable de ses découpages), et il parle de lui-même. Le regard de Sarkozy est humain, parce que tragique. Et si je ne m’abuse, lorsque la caméra revient sur Hollande, on entend un soupir (de son adversaire ? des journalistes-sabliers ?) qui vaut toutes les images.

* Pas seulement. Voyez le concert obscène de louanges entonné depuis dimanche soir : “quelle dignité”, “chapeau, l'artiste”…

Godwin, point à la ligne

Je veux croire que l’axiome inventé au début des années 90 par l’avocat qui lui a donné son nom n’est rien d’autre qu’une loi-pour-rire, une farce intellectuelle destinée à dérider quelques polémologues pendant une interruption de séance. Peut-on imaginer que le moindre sérieux (sauf celui, indispensable, de l’humour) ait présidé à ce qui ressemble foutrement à une « schnapsidee »? Une idée poilante. Le pseudoconcept ouvrait d’innombrables possibilités de se murger tout en se traitant de nazi à la moindre contrariété : le lendemain, chacun comptait ses points et la partie pouvait recommencer le soir d’après.

L’ennui, c’est qu’une plaisanterie potache, réduite à son sens littéral, est devenue l’un des bâillons rhétoriques les plus pernicieux des débats et discussions, toujours chaud, au creux de la main, prêt à surgir, comme au jeu du bouchon, en quelque sorte. Le premier qui crie « Godwin » a gagné. Le godwiniste justicier sait mieux que tout le monde ce qui doit ou non être rappelé d'analogie historique. Quand il s'agit d'autre chose que de politique, le godwiniste a d'autres bâillons sous le coude : bobo, intello, parisien. Ces pratiques, désormais systématiques, vident les débats de toute saveur, de tout contenu conflictuel réel, et surtout de ce qui, nécessairement, le précède. Et comme la rhétorique politique a envahi toutes les sphères de la discussion (je crois que c’est Jean-Claude Milner qui a observé ce phénomène), chacun, aujourd’hui, godwinise son prochain dès qu’il est contrarié par une idée qui ne lui convient pas.

Au milieu des années 90, à l’époque sinistre juppéo-chiraquienne qui rappelle la nôtre, un film avait décrit ce que deviendrait cette posture logomachique et misologue, adoptée par ce qui arbore fièrement l'horrible titre de “citoyen lambda” (décliné en “spectateur lambda”). Mais aussi par nos grands philosophes, activement abstentionnistes, qui se dégagent de la démocratie en ce plaçant on ne sait trop où, mais en tout cas suffisamment au-dessus pour ne pas déchoir à leurs propres yeux.

P.-S. : un joli contrefeu allumé par Stéphane Bérard :
http://www.documentsdartistes.org/artistes/berard/repro28.html

Sarkozy vs Rohmer

Eric Rohmer nous a appris deux ou trois choses essentielles, dont ceci : l’espace crée du temps. Regardez ce que l’appartement de Maud, et rien que son lit, même, est capable de produire comme fuite, en avant, an arrière et sur les côtés. Trintignant s’occupe de la lumière, Fabian se cache sous une fourrure, et les grandes interrogations pascaliennes se déploient dans un climat pour le moins ironique. La fuite est précisément une figure rohmérienne, pas tant pour son contenu psychologique (pas le genre de la maison) que pour ses multiples prolongements musicaux. La fugue, Rohmer sait de quoi il parle. Fuir et fuguer, à l’envers ou l’endroit, c’est ce qui permet de produire du temps — ici, on comprend l’attachement de Rohmer pour Victor Hugo, le Hugo exilé, celui des éléments, ou le Hugo parisien, pas très communard mais beau parleur, de l’Année terrible. Et le Hugo des dessins, celui des chiffres et des monogrammes, son Murnau déjà tapi dans la légende des siècles.

Le PR en sursis, lui, préfère le Hugo d’une vieille et pompeuse profession de foi aux élections de 1848, le génie ampoulé qui avait autrefois accouché des gargouilles bavardes de Notre-Dame-de-Paris, « le livre le plus abominable jamais écrit », d’après le vieux Goethe. Le PR en sursis, avec sa fatuité référentielle, les fiches de Monsieur Mitterrand-Cinéma à la main*, cherche en vain le nom de Rohmer. Il avait prévu Dreyer et Lubitsch, cinéastes préférés de la majorité silencieuse, comme chacun sait, mais pas ce bon vieux Rohmer, homme moderne de la Vieille France et aristocrate de l’art autoproclamé. S’il s’était souvenu de l’Anglaise et le Duc, aurait-il commis ce décor invraisemblable pour son discours d’adieux à la Concorde ? Seul, il se tient face à l’Ouest d’où une lumière crépusculaire aurait dû dramatiser le sens apocalyptique de la scène : bonne orientation, mais mauvaise solution. Ni soleil prometteur, ni orage inquiétant. Ni Tchiaourelli, ni Sirk.

Mais ce qui frappe le plus dans cette étrange cérémonie, c’est la toile peinte, derrière le PR en sursis, candidat shortant, représentant le bâtiment de l’Assemblée nationale, photo géante prise depuis le nord de la place, l’obélisque napoléonien se dressant ainsi des deux côtés du théâtre.

Que cherche-t-il, le PR en sursis, en se mettant ainsi devant le symbole de la représentation nationale ? A convaincre qu’il n’est pas un bonapartiste, malgré ses citations et l’obélisque en double sur les images renvoyées ?

La toile, qui bloque la vue sur les Tuileries, est-elle censée précisément cacher à la vue de cette majorité silencieuse un symbole impeccable d’une table rase faite au passé ? Cette journée du 10 août 1792, où le peuple a pris les Tuileries et acculé l’Assemblée à se défaire du roi. Cachez ce Robespierre que je ne saurais voir ! Même Michel Onfray, s’il veut, peut voter pour le PR shortant. Et cachez aussi, par la même occasion, la béance, au fond, du palais des Tuileries, incendié en mai 1871 par les Communards. Les cendres pourraient voler jusqu’à la tribune (souvenir venteux de Montauban).

Revenons à Rohmer et à son Anglaise dans le Paris abîmée. Regardez comment il a projeté ses personnages sur les fonds électroniques, les transparences de l’Histoire. L’homme n’est pas la mesure de toute chose, il ne décide pas seul de ce que l’histoire a bâti en fait de géographie. Encore moins l’homme d’aujourd’hui qui ne peut être qu’une inscription, qu’une incrustation dans un paysage qui en a vu d’autres. Et ce n’est pas en changeant ce paysage qu’on infléchit le cours de l’Histoire. Au contraire : en réarrangeant la place de la Concorde, le PR a coupé dans le récit fantasque de l’intelligence d’une ville et s’est privé de toute possibilité de produire du présent. Rohmer sait que les corps des acteurs ne sont pas des figures d’une gravure d’époque, mais des bulles légères qui se promènent à travers le temps et rapportent les légendes qui en font tout le sel.

Le PR, lui, joue au Monopoly.

*(les fiches du neveu sont de petits couchins ?)

Anamorphose des tyrans

Dès le début de l’Autobiographie de Nicolae Ceausescu, de Andrei Ujica, le film se laisse aller. A quoi ? Au flash-back. Le procès bouffon infligé au Néron du Danube ouvre la marche. Je ne cite pas le Romain par hasard : ne pas oublier la sous-couche antique dace de ce pays où Ovide fut exilé et où il écrivit ses plus belles poésies. C’est dans le delta du Danube que N.C. est venu se vautrer, comme Staline autrefois a pharaonisé le Belomorkanal, creusé pour rien par les prisonniers moribonds.

Ce qui frappe, c’est lorsque le film enchaîne — comme une fiction, donc — le passé sur le présent. Mais de quoi s’agit-il ? Que veut dire « autobiographie » ? Même en admettant là une licence poétique, ou une antiphrase, ou une invitation de lecture, le film tourne sur lui-même comme une toupie rhétorique. Le premier choc vient de la différence physique entre les images pourries du procès-home movie (c’est cohérent) et les premiers plans de la chronique officielle : quelque grand opérateur filmant une foule depuis un toit, comme un clin d’œil ironique à Octobre. La suite, en continuité faussement objective, enchaîne les plans, couleur et noir et blanc, où l’on voit le Conducator et sa Conducatrice évoluer dans une série de décors.

Ce que Andrei Ujica nous montre alors, en très bon archiviste qui sait établir les liaisons, c’est uniquement l’enveloppe extérieure d’un tyran à deux têtes — l’image qu’il voulait donner de lui. En cela, le titre n’est pas usurpé. Mais juxtaposer n’est pas monter. Sergueï Loznitsa, avec son Blocus (qui raconte la vie quotidienne pendant les 900 jours du siège de Léningrad), passe lui aussi à côté (à côté du tragique véritablement troyen de cette épopée), en annihilant ce qui fait la plus grande qualité de son talent, la patience, par un collage invertébré de documents pourtant exceptionnels et jamais vus.

Chez Andrei Ujica, la question est encore plus épineuse, à cause notamment de ce flash-back, et de sa sortie, évidemment, qui nous ramène de nouveau dans le petit théâtre crasseux où se joue un procès de patronage, d’autant moins drôle que, malgré les apparences, nous ne sommes pas dans un tribunal-pour-rire.

Et le film finit par dire (il ne veut pas le dire mais il le dit), que le présent (le procès simulacre) n’a rien à envier au passé (le réel simulacre) — sauf, hélas, la qualité purement plastique des images.

C’est comme si un écrivain postmoderne et malicieux avait recouvert la Courte biographie de Staline, supervisée par lui-même en 1947 (et dont vient l’illustration ci-dessous, anamorphosée comme toute image historique), avec quelques feuilles arrachées au rapport secret lu par Khrouchtchev le 25 février 1956 devant les délégués médusés du XXe Congrès du PCUS.