Notes lisboètes (En présence d'un clown)

Bergman imagine quelque chose, pour la première fois, je crois, et la dernière (Saraband est davantage un recueil de son œuvre, un montage ultime) ; quelque chose donc qui n’a plus rien à voir avec le cinéma, qui quitte le cinéma pour ce qui serait encore possible si le cinéma ne l’était plus. L’invention de l’ingénieur Akerblöm n’est pas seulement cette merveilleuse « cinématographie vivante et parlante » (en français dans le texte), déchirante et grotesque, c’est aussi l’apparition rêvée du théâtre qui vient au cinéma, et pas pour une visite de politesse, mais pour y reprendre sa place légitime de ce qui, au cinéma, reste toujours vivant, une fois le cinéma pressé comme un citron, même à la télévision, où le film est passé. (On dit d'un film qu'il sort au cinéma, mais qu'il passe à la télé, du coq à l'âne, de vie à trépas). Ce qui se joue devant nous, une fois que l’électricité a fait défaut, et donc la projection de la pellicule sur un écran, c’est le drame tout nu de la vie, avec son cortège de beautés et de laideurs, réunies dans l’extrême et ultime douleur de la musique de Schubert. Le voyage d’hiver résonne ici comme un appel pour l'homme, qui gravit les pentes de la solitude, à lancer encore une fois, face à quelques personnes bienveillantes (qu’on saluera un à un à la fin de la représentation), le chant poignant de la possible réconciliation. Si l’on croit, comme moi (et comme Bergman, je suppose) qu’avant le cinéma, il y avait le théâtre, alors il n’y a pas de quoi désespérer ; il y aura encore du théâtre après le cinéma.

Notes lisboètes (DeToth)

Sorti en juillet 1959, Day of the Outlaw est un drôle de western et, mine de rien, un grand film. Un drôle de western, pourquoi ? Parce que toute son action est contenue de force dans un espace étriqué, celui d’un hameau perdu dans la neige. Le western est un genre qui oblige les films ou bien de conquérir des espaces nouveaux, ou bien d’aller d’un espace à un autre ; soit des films de pionniers, soit des films de passeurs. En aucun cas, un western ne doit piétiner, le mouvement y est absolument nécessaire si l’on croit que le temps est la matière essentielle du cinéma et que c’est lui rend compte des distances (autant entre les lieux qu’entre les gens). Les grands maîtres de l’espace (Ford, Walsh) y recourent de manière plus spectaculaire que les horlogers comme Tourneur ou Dwan, qui restreignent les limites du monde qu’ils décrivent, en donnant au décor sa juste place de personnage et en ne laissant rien passer du scénario qu’on leur a donné à filmer, mais chacun sait que les deux dimensions intuitives se nourrissent l’une l’autre et que la réussite tient au secret des proportions. Chez DeToth, en tout cas, dans ce film, tout va à l’encontre — l’espace est restreint, les routes impraticables, la neige profonde, le relief désarmé par autant de blancheur aveuglant le regard. Ça c’est pour le côte drôle de film de Day of the Outlaw.

Mais c’est aussi et d’abord un grand film, parce qu’il est le dernier du genre, qu’il en est la glaciation consciente, la fixation dans le temps dont presque personne ne saura le faire sortir (ou avec de tout autres règles). De la même façon Sirk cristallisera le mélodrame avec Imitation of Life, sorti quelques mois auparavant, jusqu’à sa réinvention par Fassbinder, sur le versant d’un baroque brechtien et anti-ironique.

L’espace, une fois délesté de toute la rhétorique hollywoodienne classique, est livré à deux forces opposées, le bien et le mal (Robert Ryan et Burl Ives), ce qui serait conventionnel si tous deux n’étaient pas clairement désignés illégitimes (l’un est bandit, l’autre est adultère). Et également illégales — la bande de Birl Ives, ancien soldat, a dérobé toute la solde, et Robert Ryan est une sorte de shérif autoproclamé.

Ce qui est hors la loi ici, c’est le film lui-même, ce western translucide dont les voix se figent dans l’air comme les yeux des morts, obsédé tout entier par la figure géométrique du treillage, obsession déjà (peut-être hélas) moderne d’un film qui s’annonce. Voilà Antonioni posé sur le rebord de Hollywood. Il ne lui reste plus qu’à trébucher.

Notes lisboètes (question)

Comment se fait-il qu’il faille aller jusqu'à Lisbonne pour voir sur un écran de cinéma l’un des plus beaux films des trente dernières années, Simone Barbès ou la Vertu de Marie-Claude Treilhou ? Soyons résolument paranoïaques et répondons ceci : il y a des films qu’on cache sciemment et des secrets qui étouffent dans les coffres faibles des antiquaires. C’est vrai que la honte n’est pas une affaire de France.

Notes lisboètes (Monteiro)

La Comédie de Dieu n’est pas la Divine Comédie ; il ne s’agit pas pour Monteiro d’une description sarcastique des exactions diverses du monde, ce qui serait un projet stroheimien, mais bien de se donner le rôle de Dieu, ou plutôt le nom de Dieu. Imaginez-le en classe : « Dieu ! » « Présent ». Et, surtout, imaginez-le égal à lui-même physiquement : l’enfant Dieu avec la barbe et le nez de Monteiro. Les choses se sont probablement passées de cette façon : personne ne voulait croire que pareil Dieu pouvait apparaître sur cette terre, et encore moins qu’il fît des glaces avec du bouillon de jeunes filles, encore moins qu’il collectionnât les poils pubiens (dont celui de la reine Victoria), soigneusement rangés dans un album intitulé « Livre des pensées ». Je ne sais pas quelles sont les pensées de l’enfant Dieu devenu Jean de Dieu, je ne sais même pas s’il a eu le temps de réfléchir : trop vivant, trop vivace, éternellement vivace, par opposition au Dieu n° 1, celui de la Bible, éternellement éternel, c’est-à-dire tautologique, c'est-à-dire ennuyeux. Dieu n° 2, le nôtre, l’enfant Dieu devenu Jean de Dieu, règne sur le Paradis des glaces, et ce qu’il fait dans sa boutique ne convient pas. Ce n’est pas tant que des jeunes filles dansent en raclant la crème glacée dans une fabrique de Benfica, ce n’est pas tant qu’il fasse glisser le ruban jaune d’une amoureuse rousseauiste ; c’est surtout qu’il prend de la place. Cet homme-là pose sa caméra, et que vous reste-t-il à faire, à part vous glisser le long des diagonales ou passer dans le fond du plan ? Le cadre, s’il est plus vindicatif, a le même rôle que chez Chaplin — il rejette le hors-champ et capte tout ce qui se passe à l’extérieur (par les reflets et les rumeurs), l’attire en son centre et, comme chez Chaplin, le monde pénètre par tous les pores l’espace de lumière qui nous est offert, pour venir se lover dans la main d’un long et bizarre énergumène échappé d’un Greco. Sur son « théâtre du plan », pour reprendre l’expression de Jean-Claude Biette, Dieu apprend la brasse à la jeune fille tandis qu’Isolde, au loin, se meure, comme s’il n’y avait rien de plus urgent à faire.

Thèses d'octobre (Wiseman)

La Danse est un film rugueux, rauque, obtus comme un adolescent (un adolescent sans manières). Et venant tel ; ni art ni métier ne se manifestent à son approche, les danseurs de l’Opéra de Paris, enregistrés en exercices ou répétitions, portent toute la charge de ce qui plie, cambre et tord, tandis que le parquet gémit sous leurs pieds (parfois on croit que ce sont eux) ; bref, endossent-ils tout ce que se doivent d’endosser des personnages de cinéma, entre le rôle qu’ils doivent jouer, le danseur qui le danse et l’individu qui est là avant les autres. Wiseman, lui, fait entendre le bruit des muscles — toujours plus au son qu’à l’image, il sait que c’est là que se révèlent aussi les secrets. La Danse est un film sans bonus, ce qui devient rare, il ne donne rien de l’extérieur de lui-même, ni lettre d’intention, ni pantalonnades promotionnelles (pas de bêtiser, ici). Wiseman ne fait pas mine d’être simplement là, à côté du film, pourrait-on dire, à enregistrer les images ; pour ça il faut le regard d’un Depardon, qui est un regard absent. C’est la seule façon de préserver l’égalité de la mémoire et de restituer les choses dans leur bloc. Avec la chance (et le risque) de ne jamais s’ennuyer. Wiseman, lui, est un cinéaste-acteur, c’est-à-dire qu’il prend le parti des gens qu’il filme, ou plutôt celui des membres un peu anonymes qui ne sont pas au centre hiérarchique de l’espace, mais qui se tiennent sur le bord et qui regardent et écoutent. Comme ces danseurs, sur le côté, qui imitent pour eux les mouvements de ceux qui travaillent « en plein ». Il faut bien sûr qu’il se passe quelque chose, ce qui n’arrive jamais sous un regard absent, partout et nulle part à la fois, qui n’est pas réceptif à ce qui ne marche pas. L’inégalité dramatique de la matière wisemanienne est le risque essentiel que prend son cinéma — par exemple, dans The Store, la vie est si pauvre qu’elle ne se réveille que par moments, et le film de sommeiller. Ou bien, dans la Comédie Française, les acteurs sont si fatigants que le film, à la longue, fatigue. Ce qui n’est le cas ni de The Meat, ni de High School ni de Titicut Follies. Ni de la Danse. A la tension physique (des danseurs) et nerveuse (des maîtres de ballet), à la fermeté un peu effrayante de Brigitte Lefebvre, général peu amène mais efficace de ses petits soldats de chiffon et de muscles, Wiseman répond par la douce ironie du montage, qui laisse des natures mortes se glisser entre les plans. Une ironie d’escalope, qui soulage un moment le pied meurtri par les pointes.

Thèses d'octobre (Lubitsch)

Ce n’est évidemment pas que les cinéastes de l’espace négligent le temps ; au contraire, je disais qu’ils recouraient volontiers aux outils de l’autre dimension — mais je ne pense pas que les questions de rythme les préoccupent (et il arrive aussi qu’ils changent de camp, heureux transfuges qui ne se laissent pas imposer leur place). Leur façon de modifier en permanence le rapport des personnages à leur décor (déménagements, errances, vacances, doubles fonds et caches en tout genre) créée un rythme naturel, en tout cas naturel pour eux. C’est ce qui fait le charme du style de jeu rohmérien — on sait qu’il rendrait géniale une cafetière qui crachote. Ses personnages ne parlent pas avec le corps, ils empilent des mots dans la cabine grouchomarxiste du plus malin des cinéastes français. C’est ce qui rend si fragile l’incarnation, ou son attente patiente, dans les films de Rivette, qui réagit plus qu’il ne régit (ce serait plutôt Harpo, l’œil étonné et l’oreille dissoute). Ce que pensent les personnages de Rohmer est peut-être plus important que ce qu’ils disent, et pourtant ils ne cessent de parler. Chez Rivette, l’éloquence est exsangue, et les mots gardent leur propre force sonore et s’entrechoquent comme des billes d’agate (les jeux de mots, chez Rivette, sont toujours enfantins — Cocteau — ils ne créent jamais de la fiction, comme chez Biette ou Guitry).

En revanche, c’est bien le rythme qui est l’enjeu majeur de ce grand cinéaste du temps qu’est Lubitsch — le rythme et, par conséquent, la métrique, la prosodie et, last but not least, la mesure, c’est-à-dire le tact, le sens naturel du moment où la blague doit prendre fin, ou commencer — la moindre des politesses. Les enfants naturels de Lubitsch (Wilder, Sturges, Quine, Edwards) ont gardé tout, sauf le tact, qui n’était plus de mise : il y avait du pain sur la planche à refilmer. (Je pense notamment à La Valse de l’empereur, le meilleur et le plus intransigeant des films de Wilder, quasi haineux envers son Autriche anschlussée).

S’il y a une comédie du tact (et tactile), c’est bien Je ne voudrais pas être un homme, rediffusée par Brion dimanche soir au Cinéfrancetrois, et dont j’avais déjà parlé brièvement dans un texte de Trafic tant m’avait emballé ce tourbillon de génie déboulé sur les écrans en 1918 au moment où les spartakistes appelaient à la formation des soviets allemands — drôle de période, délire préweimarien, et drôle de film, sans que ceci explique forcément cela, qui est véritablement un catalogue de cohues. Les foules, les passants, les danseurs, les objets et les portes, tout s’entrechoque, virevolte et change sans cesse de sens comme autant de particules incontrôlées. Cette déflagration est due principalement à la confrontation de deux temps diamétralement opposés alors comme aujourd’hui, celui de l’homme et celui de la femme. Le registre burlesque, exercé dans un tempo impitoyable, en accélération constante, amplifie le contraste, sans cependant que l’un joue contre l’autre (Hawks s’en souviendra). C’est très simple. Ossi en a marre d’être une fille (Ossi Oswalda, qui fera une quinzaine de films avec Lubitsch, joue avec l’énergie d’un suricate), alors qu’elle n’est déjà pas très ordinaire, s’achète un habit et se jette dans les rues pour s’essayer au monde, comme on fait un tour du quartier avec une nouvelle bicyclette. L’idée de Lubitsch n’est pas de construire une comédie qui épuiserait peu à peu son propre sujet, ce qui arriverait s’il se concentrait sur une histoire de couple (Hawks s’en fera une joie), mais d’introduire un cheval de Troie dans l’hystérie dansante d’une guerre perdue — Ossi n’est pas seulement une femme déguisée en homme, son charme sautillant opère sur les deux sexes, et pas dans le sens convenable. Les hommes et les femmes en sortent tous troublés, trouble qu’aucune révolution ne saura jamais résoudre. Ainsi on passe de l’amusement devant ce qui se joue comme un scandale à une prise de conscience individuelle et la volonté de l’héroïne de quitter ce monde découpé à l’avance. En se faisant homme, elle change de temps, de mode — elle devient ce qu’elle ne veut pas être en définitive, un garçon qui se croit tout permis.

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Je ne suis pas, hélas, Juan Carlos, et vous êtes encore moins Hugo Chavez, mais Zohiloff, ta gueule !

Thèses d'octobre (Rihmer et Rovette)

Il y a deux sortes de cinéastes, ceux de l’espace et ceux du temps — ça, ce n’est rien, qu’une division arbitraire, je la pose là, comme une tasse de thé. Ce qui n’est pas rien, c’est la façon dont les uns et les autres fauchent les outils de l’autre camp. Rohmer, de tout temps voué à Murnau, et qui croit à l’art en tant que représentation plastique d’une réalité qui ne l’est pas, s’est toujours obstinément raccroché à la musique pour compenser intuitivement ce que sa précision géométrique pourrait produire de rébarbatif. Je ne parle pas de musique au sens littéral, bien sûr (même si une pièce, filmée par l’auteur, empruntait explicitement son titre à une œuvre de Schubert — le Trio en mi bémol), ni littéraire (en référence à ses écrits), mais au sens musculaire, c’est-à-dire de l’articulation — des gestes, des mots, des gestes et des mots, des espaces et des gestes. Avec Rohmer, ce que les Russes appellent mise-en-scène (in french), à savoir la composition d’un plan, enseignée dans les écoles de cinéma comme une matière à part, déborde du cadre strictement pictural et creuse en profondeur dans la masse organisée de ses fictions. Le son s’ouvre et chante, le son passe le mur du plan et devient, en s’insinuant dans la collure d’un champ-contrechamp, le souffle de vie qu’exige le mouvement des histoires. Rarement (nulle part ailleurs, même, hormis le Signe du Lion), la parole aura eu un tel pouvoir de circonscrire l’espace que dans Ma nuit chez Maud, dont il faut bien avouer que la dialectique est le sujet réel, avec l’idée sans cesse déclinée de l’engagement physique de chaque personnage : Maud dans son lit (le culte de la personne alitée), Jean-Louis dans son fauteuil (son saint siège), Vidal dans son café (le PMU de Pascal), Françoise dans la Deux-Chevaux (sa papamobile). Rohmer sait que pour raccorder les espaces, il faut des lieux communs, donc du langage, du langage et encore du langage — quitte à mettre à l’arrière-plan l’enjeu purement politique (à la façon de Renoir), ou de l’évacuer non sans une sorte de fausse inconscience (Triple agent). Le temps ne se divise pas aussi pratiquement que l’espace, mais il faut bien trouver le moyen de le représenter pleinement dans toutes ses formes. Le présent n’est pas seulement gros de l’avenir, comme on le dit communément, mais il est aussi, on l’oublie trop souvent, l’espoir, déçu ou non, du passé.

C’est par la durée que Rivette, autre cinéaste de l’espace, s’affranchit de la tyrannie du récit, telle qu’on peut la concevoir dans le cinéma hollywoodien ; c’est en collectionneur passionné de bribes et rimes éparses qu’il compose son Chansonnier, dont les éléments parviennent parfois (pas toujours) à s’entremêler pour donner l’illusion d’un monde pas complètement abandonné au désordre. La place qu’occupent ses personnages dans les plans n’est fortuite qu’à première vue, ou si elle l’est, les acteurs comprennent d’une façon ou d’une autre qu’il existe un secret des marques qu’il convient de découvrir en jouant la comédie. Leurs pas mesurent pour nous ce qui les approche de l’amour ou les sépare de la mort, leurs voix, grignotées par le son direct (aujourd’hui moins direct, malheureusement, ou moins saillant qu’il ne l’était dans l’Amour fou), s’échappent des corps de plus en plus tordus et vêtus à la va-vite (va savoir) et nous arrivent blessées mais chargées de comptines mystérieuses que personne ne nous oblige à déchiffrer. Pendant un quart de siècle (disons depuis le Pont du Nord), Rivette a scrupuleusement payé sa dette à un cinéma d’histoires et de complots, en des variations plus ou moins heureuses, avant de s’apercevoir de nouveau, via Balzac, que la terre n’était ronde que vue de loin et que le réel était peut-être tel qu’il l’avait autrefois découvert et rêvé — plat comme une limande. Entretemps, l’espace, halluciné, infini et infernal de Out 1 Noli me Tangere, s’est rétréci, asséché dans le désespoir eschylien de 36 vues du pic Saint-Loup, tout en demeurant la représentation murmurée d’une vie qui inlassablement ricane à chaque tentative de la faire passer aux aveux.