Sarkozy et le hors-champ

Leo MacCarey nous a appris quatre ou cinq choses essentielles, dont celle-ci : il y a deux sortes de cinéastes, ceux qui croient au hors-champ et ceux qui n’y croient pas. Lui-même n’y croyait pas. Regardez le découpage des Cloches de Sainte-Marie, merveilleuse comédie théodramatique, avec ces plans frontaux taillés de médaillons pour ne rien laisser échapper des regards les ambiguïtés qui s’y réveillent. Regardez les champs-contrechamps de Elle et lui (deuxième version), leur rythme somnambule qui prolonge un réel en sursis (la traversée de l’Atlantique) comme une piqûre de morphine. Regardez encore, dans le même film, le célèbre plan où l’Empire State Building, transformé aux yeux des deux amoureux secrets en un temple urbain de l’amour éternel, se refléter dans la porte-fenêtre qui se referme doucement et rejoint dans le même espace le corps tendu, heureux et malheureux, de Deborah Kerr. Il n’y a rien, ici, qui ne soit filmé. 

A la même époque, Antonioni invente le hors-champ : le plan n’est plus limité par le cadre mais par l’encadrement. (Clouzot, moins aristocrate, y avait déjà songé depuis longtemps.) Tout se passe en dehors. Le cinéma retourne à la peinture : l’aventure, c’est la disparition (des méchants, des démons, des étrangers). Haneke est un pur produit postmoderne de cette technique centrifuge, qu’il a poussée jusqu’à l’absurde : ses champs ne valent pas tripette.

Comme Haneke, Le futur ex-PR (et RPR) a toujours eu une croyance aveugle dans le hors-champ (et les frontières, ce qui revient au même). J’ai déjà essayé de montrer ici même que, du strict point de vue de la représentation (restitution de l’espace et du temps qu’il faut pour le parcourir), il avait perdu la bataille. Tout, dans sa mise en scène, a tendu vers le dehors. Mouvement centrifuge, à plein régime, qui, s’il a l’avantage de donner matière à phantasmes, possède l’inconvénient majeur d’évacuer du visible (et audible, il va s’en dire, mais c'est pareil, demandez à Bresson) toute réalité présente. Par la même occasion, le passé passe à l’as (et on l’a dans l’os), et les réminiscences, pourtant évidentes, des dramaturgies totalitaires, sont repoussées par l’ensemble de la social-démocratie de gauche et de droite avec la même indignation drapée. Hors de ce champ, l’Histoire et ses comédies ridicules, ses Reich pour rire, ses pétains papas-gâteaux, ses cérémonies mortifères ! Marine Le Pen et ses futurs alliés sont plus forts que Goebbels et Laval ! Ce sont de grands receleurs, artistes conceptuels de la politique, Césars de la compression idéologique.

Mais le hors-champ invoqué par le futur ex-PR a une deuxième utilité, plus mystique que immédiatement politique : il lui a permis d’inventer un peuple. Depuis le début (le 13 mai 1993, exactement, et le combat à mort entre celui qui était ministre du Budget et Eric Schmitt, la « bombe humaine »), le futur ex-PR s’adresse par-delà les caméras de télévision à ce qu’il pressent de présence invisible. Il veut être ce « bon Dieu dans son fauteuil de nuages » chanté par Charles Trénet. C'est là qu'il se trompe : c'est la foule qui cherche, pas le peuple (“…la foule est en bas et le peuple est en haut”, disait Victor H., son camarade de campagne malgré lui)

Plus encore qu’avant le 22 avril, c’est dans la campagne du second tour que l’encore-PR a définitivement projeté son regard de chef vers cet horizon hypothétique et rêvé. Dans tous ses meetings, aveuglé par son Buisson ardent, le PR ne regarde presque jamais les gens massés à ses pieds, le drapeau en guise de fusil discipliné, mais l’horizon radieux, un dehors supposément peuplé de citoyens bâillonnés, forcés au silence et à la solitude par une dictature aussi imaginaire et fantasmée que ces invisibles fantassins. Son œil glisse sur la foule sans rien attraper. 

Il est plus à l’aise avec les journalistes. Contrairement à ce qu’il leur fait croire, il les aime d’amour. Il sait qu’une grande partie de ceux-là (la partie audiovisuelle de l’iceberg) lui fera fête à la TV*.

Regardez maintenant le PR élu, et regardez aussi Mélenchon, regardez même Sainte-Marie-La-Peine (uniquement en représentation) : du haut de leur tribune, ils ne regardent jamais (ou font semblant) la télévision qui les porte, mais bien tous ceux qui sont là, physiquement, en face, à droite et à gauche. Hollande a compris ça — et l’a peut-être même appris de Mélenchon, qui l’a compris avant tout le monde — l’homme politique (pas le politicien, l’homme ordinaire qui s’assemble aux autres) n’est saisissable que physiquement (Le Pen pense la même chose mais du point de vue policier, pas épicurien, comme chez Méluche). Celui qui vote pour vous, il faut le voir pour y croire : c’est La Politique des Voteurs. 

A défaut d’avoir des arrière-pensées, l’ex-futur PR s’est toujours largement servi de la technique de l’arrière-parole : lorsqu’il lui arrivait de s’adresser à quelqu’un en particulier, son arsenal de gimmicks (tutoiement, massages, « tripotieren », « casse-toi, pauv’con », etc.) cachait avec peine l’incapacité profonde de concrétiser la personne humaine. Chaque geste apparemment personnel était destiné à porter le message jusqu’à l’arrière-front de ses troupes. La technique est exactement la même que chez tous les grands sophistes de l’Histoire qui inventaient, pour faire exister une société idéale, un hors-champ capable de structurer le cadre de leur pouvoir (espace vital, ennemi de l’intérieur, renforcement de la lutte des classes dans la bataille pour la construction socialiste) ; cette technique a permis de fasciser une partie de ce peuple invisible et français. Sainte-Marine n’aura qu’à ouvrir grand son tablier pour ramasser les pommes qui tomberont toutes mûres des arbres national-umpistes si la gauche ne s’attelle pas à la dératisation systématique du territoire.

Celui qui ne croit pas au hors-champ et qui dans chacun de ses plans laisse pénétrer le monde dans toute sa beauté fatigante n’a pas de recours : le plan de coupe lui est interdit. Plus encore, il n’en a guère besoin. Il existe dans tous les plans, il les habite, et le contrechamp n’est pas une rupture avec le champ, mais sa complémentaire dialectique (demandez à Oliveira).

Il paraît que, pendant le débat du 2 mai, l’ex-futur PR fut littéralement tétanisé par la péroraison et certains auraient adoré le vérifier, à ce moment-là, par le contrechamp. A quoi bon ? Contrairement à Sarkozy, qui n’a jamais su trouver la place de son regard (tantôt nulle part, tantôt cherchant approbation du côté de Pujadas-Ferrari, les deux chronomaîtres), Hollande s’adressait à l’homme qui était en face de lui. Et dans son œil, écran sans faille, on voit la panique et on entend le silence assourdissant de son adversaire.

Cependant, ce fameux contrechamp existe — il se trouve en queue du dernier plan avant que Hollande ne déroule sa tirade, douce et menaçante comme chez Tourneur (qui enfermait les « fearmakers » dans la logique implacable de ses découpages), et il parle de lui-même. Le regard de Sarkozy est humain, parce que tragique. Et si je ne m’abuse, lorsque la caméra revient sur Hollande, on entend un soupir (de son adversaire ? des journalistes-sabliers ?) qui vaut toutes les images.

* Pas seulement. Voyez le concert obscène de louanges entonné depuis dimanche soir : “quelle dignité”, “chapeau, l'artiste”…

Godwin, point à la ligne

Je veux croire que l’axiome inventé au début des années 90 par l’avocat qui lui a donné son nom n’est rien d’autre qu’une loi-pour-rire, une farce intellectuelle destinée à dérider quelques polémologues pendant une interruption de séance. Peut-on imaginer que le moindre sérieux (sauf celui, indispensable, de l’humour) ait présidé à ce qui ressemble foutrement à une « schnapsidee »? Une idée poilante. Le pseudoconcept ouvrait d’innombrables possibilités de se murger tout en se traitant de nazi à la moindre contrariété : le lendemain, chacun comptait ses points et la partie pouvait recommencer le soir d’après.

L’ennui, c’est qu’une plaisanterie potache, réduite à son sens littéral, est devenue l’un des bâillons rhétoriques les plus pernicieux des débats et discussions, toujours chaud, au creux de la main, prêt à surgir, comme au jeu du bouchon, en quelque sorte. Le premier qui crie « Godwin » a gagné. Le godwiniste justicier sait mieux que tout le monde ce qui doit ou non être rappelé d'analogie historique. Quand il s'agit d'autre chose que de politique, le godwiniste a d'autres bâillons sous le coude : bobo, intello, parisien. Ces pratiques, désormais systématiques, vident les débats de toute saveur, de tout contenu conflictuel réel, et surtout de ce qui, nécessairement, le précède. Et comme la rhétorique politique a envahi toutes les sphères de la discussion (je crois que c’est Jean-Claude Milner qui a observé ce phénomène), chacun, aujourd’hui, godwinise son prochain dès qu’il est contrarié par une idée qui ne lui convient pas.

Au milieu des années 90, à l’époque sinistre juppéo-chiraquienne qui rappelle la nôtre, un film avait décrit ce que deviendrait cette posture logomachique et misologue, adoptée par ce qui arbore fièrement l'horrible titre de “citoyen lambda” (décliné en “spectateur lambda”). Mais aussi par nos grands philosophes, activement abstentionnistes, qui se dégagent de la démocratie en ce plaçant on ne sait trop où, mais en tout cas suffisamment au-dessus pour ne pas déchoir à leurs propres yeux.

P.-S. : un joli contrefeu allumé par Stéphane Bérard :
http://www.documentsdartistes.org/artistes/berard/repro28.html

Sarkozy vs Rohmer

Eric Rohmer nous a appris deux ou trois choses essentielles, dont ceci : l’espace crée du temps. Regardez ce que l’appartement de Maud, et rien que son lit, même, est capable de produire comme fuite, en avant, an arrière et sur les côtés. Trintignant s’occupe de la lumière, Fabian se cache sous une fourrure, et les grandes interrogations pascaliennes se déploient dans un climat pour le moins ironique. La fuite est précisément une figure rohmérienne, pas tant pour son contenu psychologique (pas le genre de la maison) que pour ses multiples prolongements musicaux. La fugue, Rohmer sait de quoi il parle. Fuir et fuguer, à l’envers ou l’endroit, c’est ce qui permet de produire du temps — ici, on comprend l’attachement de Rohmer pour Victor Hugo, le Hugo exilé, celui des éléments, ou le Hugo parisien, pas très communard mais beau parleur, de l’Année terrible. Et le Hugo des dessins, celui des chiffres et des monogrammes, son Murnau déjà tapi dans la légende des siècles.

Le PR en sursis, lui, préfère le Hugo d’une vieille et pompeuse profession de foi aux élections de 1848, le génie ampoulé qui avait autrefois accouché des gargouilles bavardes de Notre-Dame-de-Paris, « le livre le plus abominable jamais écrit », d’après le vieux Goethe. Le PR en sursis, avec sa fatuité référentielle, les fiches de Monsieur Mitterrand-Cinéma à la main*, cherche en vain le nom de Rohmer. Il avait prévu Dreyer et Lubitsch, cinéastes préférés de la majorité silencieuse, comme chacun sait, mais pas ce bon vieux Rohmer, homme moderne de la Vieille France et aristocrate de l’art autoproclamé. S’il s’était souvenu de l’Anglaise et le Duc, aurait-il commis ce décor invraisemblable pour son discours d’adieux à la Concorde ? Seul, il se tient face à l’Ouest d’où une lumière crépusculaire aurait dû dramatiser le sens apocalyptique de la scène : bonne orientation, mais mauvaise solution. Ni soleil prometteur, ni orage inquiétant. Ni Tchiaourelli, ni Sirk.

Mais ce qui frappe le plus dans cette étrange cérémonie, c’est la toile peinte, derrière le PR en sursis, candidat shortant, représentant le bâtiment de l’Assemblée nationale, photo géante prise depuis le nord de la place, l’obélisque napoléonien se dressant ainsi des deux côtés du théâtre.

Que cherche-t-il, le PR en sursis, en se mettant ainsi devant le symbole de la représentation nationale ? A convaincre qu’il n’est pas un bonapartiste, malgré ses citations et l’obélisque en double sur les images renvoyées ?

La toile, qui bloque la vue sur les Tuileries, est-elle censée précisément cacher à la vue de cette majorité silencieuse un symbole impeccable d’une table rase faite au passé ? Cette journée du 10 août 1792, où le peuple a pris les Tuileries et acculé l’Assemblée à se défaire du roi. Cachez ce Robespierre que je ne saurais voir ! Même Michel Onfray, s’il veut, peut voter pour le PR shortant. Et cachez aussi, par la même occasion, la béance, au fond, du palais des Tuileries, incendié en mai 1871 par les Communards. Les cendres pourraient voler jusqu’à la tribune (souvenir venteux de Montauban).

Revenons à Rohmer et à son Anglaise dans le Paris abîmée. Regardez comment il a projeté ses personnages sur les fonds électroniques, les transparences de l’Histoire. L’homme n’est pas la mesure de toute chose, il ne décide pas seul de ce que l’histoire a bâti en fait de géographie. Encore moins l’homme d’aujourd’hui qui ne peut être qu’une inscription, qu’une incrustation dans un paysage qui en a vu d’autres. Et ce n’est pas en changeant ce paysage qu’on infléchit le cours de l’Histoire. Au contraire : en réarrangeant la place de la Concorde, le PR a coupé dans le récit fantasque de l’intelligence d’une ville et s’est privé de toute possibilité de produire du présent. Rohmer sait que les corps des acteurs ne sont pas des figures d’une gravure d’époque, mais des bulles légères qui se promènent à travers le temps et rapportent les légendes qui en font tout le sel.

Le PR, lui, joue au Monopoly.

*(les fiches du neveu sont de petits couchins ?)

Anamorphose des tyrans

Dès le début de l’Autobiographie de Nicolae Ceausescu, de Andrei Ujica, le film se laisse aller. A quoi ? Au flash-back. Le procès bouffon infligé au Néron du Danube ouvre la marche. Je ne cite pas le Romain par hasard : ne pas oublier la sous-couche antique dace de ce pays où Ovide fut exilé et où il écrivit ses plus belles poésies. C’est dans le delta du Danube que N.C. est venu se vautrer, comme Staline autrefois a pharaonisé le Belomorkanal, creusé pour rien par les prisonniers moribonds.

Ce qui frappe, c’est lorsque le film enchaîne — comme une fiction, donc — le passé sur le présent. Mais de quoi s’agit-il ? Que veut dire « autobiographie » ? Même en admettant là une licence poétique, ou une antiphrase, ou une invitation de lecture, le film tourne sur lui-même comme une toupie rhétorique. Le premier choc vient de la différence physique entre les images pourries du procès-home movie (c’est cohérent) et les premiers plans de la chronique officielle : quelque grand opérateur filmant une foule depuis un toit, comme un clin d’œil ironique à Octobre. La suite, en continuité faussement objective, enchaîne les plans, couleur et noir et blanc, où l’on voit le Conducator et sa Conducatrice évoluer dans une série de décors.

Ce que Andrei Ujica nous montre alors, en très bon archiviste qui sait établir les liaisons, c’est uniquement l’enveloppe extérieure d’un tyran à deux têtes — l’image qu’il voulait donner de lui. En cela, le titre n’est pas usurpé. Mais juxtaposer n’est pas monter. Sergueï Loznitsa, avec son Blocus (qui raconte la vie quotidienne pendant les 900 jours du siège de Léningrad), passe lui aussi à côté (à côté du tragique véritablement troyen de cette épopée), en annihilant ce qui fait la plus grande qualité de son talent, la patience, par un collage invertébré de documents pourtant exceptionnels et jamais vus.

Chez Andrei Ujica, la question est encore plus épineuse, à cause notamment de ce flash-back, et de sa sortie, évidemment, qui nous ramène de nouveau dans le petit théâtre crasseux où se joue un procès de patronage, d’autant moins drôle que, malgré les apparences, nous ne sommes pas dans un tribunal-pour-rire.

Et le film finit par dire (il ne veut pas le dire mais il le dit), que le présent (le procès simulacre) n’a rien à envier au passé (le réel simulacre) — sauf, hélas, la qualité purement plastique des images.

C’est comme si un écrivain postmoderne et malicieux avait recouvert la Courte biographie de Staline, supervisée par lui-même en 1947 (et dont vient l’illustration ci-dessous, anamorphosée comme toute image historique), avec quelques feuilles arrachées au rapport secret lu par Khrouchtchev le 25 février 1956 devant les délégués médusés du XXe Congrès du PCUS.

Sol/aris

Vu la moitié de Solaris, non sans plaisir : plaisir qui vient d'abord de la lacune comblée (j'en ai beaucoup, qui attendent le bon moment). Mais il y a également comme un étonnement. Le film, sous ses dehors épileptiques, trouve une certaine simplicité, très en deçà du prophétisme hautain de Stalker ou de Roublev. Peut-être parce que l'idée peu à peu prend forme, selon laquelle le futur n'a rien à envier au passé, qui est tordu de la même façon et avec la même désinvolture par le présent, qui ne s'embarrasse guère du temps pour nous écraser de ces représentations totalisantes. D'où cette histoire, qui laisse les personnages sans espoir (donc sans avenir), et qui les oblige à se débattre avec des problèmes jamais réglés (dans le passé).

Je suis même certain que la violence de la postsynchronisation — et le doublage des deux acteurs principaux, Banionis et Yarvet (le sublime Lear du film de Kozinstev), originaires des pays baltes et toute leur vie privés de leur voix réelle — accentue l'amertume de ce monde de demain entièrement refait, on pourrait presque dire : lifté, comme l'URSS de la stagnation ou le masque préfiguré de Poutine.

Dans cette peinture du marasme, tout se fige et se ressemble. Reste ce présent, présence unique du contenu, qui palpite : le présent est un cœur qui bat. Le reste est Nostalghia.

Dial M. for Montauban

Alfred Hitchcock nous apprend deux ou trois choses essentielles (comme tout grand cinéaste, il a les idées rares mais profondes), dont celle-ci : la vraisemblance est un leurre. La vérité est seule réellement surprenante, autant qu’est surprenant, à chaque instant, le réel. Beaucoup de ses films semblent répondre à cette question de Kafka, pleine d’ironie et de bon sens : « Le fait que quelque chose réussisse n’est-il pas plus surprenant que le contraire ? » Et c’est pénétré de cette connaissance de la nature que Hitchcock s’amuse à défaire patiemment les constructions prospectives de ses personnages. Cette méthode, on la voit davantage dans ses films imparfaits, bancals, trop formalistes, maniérés et expérimentaux, dans ces « films espions » que sont, par exemple, Rear Window ou Dial M. for Murder.

Ce dernier repose en gros sur le même schéma que Unfaithfully Yours de Preston Sturges : un homme échafaude un meurtre avec la précision d’un scénariste qui se croit tout-puissant, mais tous ses subtils stratagèmes sont systématiquement démontés par ce qui vient de plus vivant et d’incontrôlable dans la réalité, le hasard et le caprice des circonstances (la comparaison avec Sturges s’arrête là).

Quel rapport avec la cérémonie de Montauban ? Eh bien, voyez vous-mêmes. Une fois le dispositif fixé, le récit est purifié de toute possibilité de brouillage venant normalement de la mise en scène. L’espace est figé — au centre, le Président et son pupitre, avec une rangée de militaires ; à sa gauche la figuration politique du moment ; en face, les cercueils des morts. Le temps, lui aussi, est fixe, ou plutôt construit en moments distincts. Le Président est aidé par un gradé, qui lui indique où il doit se placer exactement. Tout derrière, un homme en civil veille sur la personne morale du chef de l’Etat ; il est accompagné d’un autre homme en civil, une mallette à la main (codes nucléaires ? remontants ?). Les caméras de la chaîne parlementaire n’ont d’autre mission que de filmer l’ensemble, à des places, elles aussi assignées, assez loin pour exiger la longue focale et le léger tremblement qui va avec.

Le réalisateur de cette retransmission n’est cependant pas un manche. Il prend l’espace qu’on lui donne et, plutôt que de ne rien faire, sait tirer parti des places assignées à ses caméras, pas si mauvaises que ça, du reste. En tout cas, elles permettent un montage dynamique, qui ne cesse de marquer la séparation nette des espaces : d’un côté, le récitant, le Président au visage grave, et les morts muets face à lui ; de l’autre, le chœur, groupe informe composé de hauts gradés, premiers et autres ministres, hauts fonctionnaires et leaders (j’ai failli écrire « lieder »…) politiques. Voilà pour l’espace.

Quant au temps, tout le monde sait parfaitement que la rupture en moments distincts est une vue de l’esprit. Le temps fait ce qu’il veut et le temps (météorologique) souffle où il veut. La nature, non pas humaine, mais l’autre, l’insaisissable, entre en action. Il y a du vent, à Montauban, il balance ses rafales indifférentes sur les morts et les vivants, de ses rafales qui pètent dans les micros, bêtes noires des ingénieurs du son.

Premier épisode. Non seulement les paroles sortent de la bouche du Président mais les feuilles noircies claquent également sur son pupitre. Le Président-récitant a terminé son discours, il quitte son pupitre pour se rapprocher des cercueils. Une caméra latérale le suit de profil, puis, une autre caméra, de trois-quarts face, raccorde en plan général le Président qui vient s’incliner au-dessus de la première dépouille. Le drapeau tricolore qui recouvre le cercueil se débat avec le vent. On revient vite au plan latéral, le Président se gratte le nez et avance vers le deuxième cercueil — raccord à un plan de face, qui cadre automatiquement le pupitre derrière le Président. Et là, soudain, les feuilles du discours oubliées imprudemment (que faisait donc l’homme en civil ?) s’envolent une à une, et le réalisateur de raccorder en plan général les paroles du « Précitant » que le vent emporte à travers l’immense place d’armes.

Deuxième épisode. Le Président s’est maintenant incliné sur les trois dépouilles et il retourne, toujours guidé par le gradé, au centre de la cérémonie. Le nez le démange encore, mais le visage est encore impassible. On joue la sonnerie aux morts. Sarkozy, soudain, tourne la tête sur sa gauche, les troufions derrière aussi, l’homme en civil se jette en avant et le réalisateur nous montre alors, dans un plan général très court, l’objet de l’inquiétude : une tente géante poussée par le vent, un barnum en faillite, que des soldats tentent de rattraper comme ils peuvent (plan qu’on verra une deuxième fois, comme s’il se vengeait du peu de temps qu’il lui avait été assigné). Le temps s’est mis en branle.

Le visage du Président est alors en proie à des mouvements musculaires difficilement identifiables : s’agit-il de grimaces de colère et de dépit, ou d’un début de fou rire, comme nous en avons tous vécu aux enterrements ? A voir le gros plan de Fillon (merci encore à celui qui a su filmer ce qu’il fallait), son regard courroucé, imité par Michel Mercier, on pencherait pour la première hypothèse. En pétard contre la nature, les hommes se préparent à la traîner devant les tribunaux. En vain, ricane Alfred Hitchcock : l’homme est toujours perdant s’il ne croit pas à l’adversité. Et rien ne sert de lutter contre ce que Schiller appelait « l’association du possible et de l’inévitable réalité »

Tchouk-tchouk

Pas tenu une heure devant Dode'sKaden.
Que se passe-t-il ? Je n'aime pas beaucoup Kurosawa (à part les sublimes Vivre et Madadayo), c'est un cinéaste pour philosophes, comme Eisenstein, Cassavetes, Losey, Kazan ou Bergman, un génie atrophié, maladivement conscient de ses effets ; mais capable de retournements et d'audace au moment le moins attendu. Ce film-là de Kurosawa était si beau que je n'en avais plus aucun souvenir. Des larmes, oui, mais pas des souvenirs. Qui a changé, lui ou moi ? Je ne sais pas. La vitesse des séquences, l'empilement des couleurs, la musique stridulante ou sirupeuse de Takemitsu, deux hommes bourrés, une femme qui avance, clope au bec, pour aller marchander son chou pourri, le vieux qui se plaint du maquereau (“il n'est pas frais, la peau se détache”), l'intensité de certains gestes, le môme, évidemment, qui attend aux portes des cuisines qu'on lui refile un morceau de viande — tout ceci (qui concerne les larmes) ne m'apparaît plus que comme une série de preuves à glisser entre les couplets d'un chant désespéré mais parfaitement mis en scène.
Le montage se plie à cette règle, qui appuie où ça fait mal avec ces raccords parfaits entre les changements d'angle, et la construction plastique, qui dispose savamment les teintes éclatantes : pauvreté-spectacle. Quelque part entre dégradé pasolinien (La Terre vue de la Lune) et préfiguration des maniérismes contemporains. “Il pèche par extravagance”, dit un personnage.
Envie de revoir tous les films de Stavros Tornes.